A saga Civil War nos quadrinhos da Marvel Comics: sua representação pós 11/09

Em referência ao lançamento do filme Capitão América: Guerra Civil (2016), trago este artigo escrito em 2011, o qual abordou alguns aspectos da saga Civil War, uma das maiores sagas a envolver o Universo Marvel nos quadrinhos. Neste artigo, os autores debateram a influência do atentado de 11/09 e a guerra ao Terror, como tais elementos influenciaram a noção da guerra civil nos quadrinhos, iniciada em parte pela iniciativa do governo americano de legalizar e fiscalizar os super-heróis e suas ações, o que gerou a criação de duas facções, uma liderada pelo Homem de Ferro o qual defendia a fiscalização do governo, e a outra liderada pelo Capitão América, que considerava isso uma artimanha do governo. 

A saga Civil War nos quadrinhos da Marvel Comics: sua representação pós 11/09

Leandro Gilbran Vicenti

Bacharel em História (FURB)

profa. Dra. Carla Fernanda da Silva (FURB)

Introdução

Este artigo tem por objetivo evidenciar a linha discursiva adotada pela editora Marvel Comics após os atentados de 11/09 em Nova York, destacando estas produções como meio de manutenção e propagação de discursos relacionados à política militar norte-americana antiterror, desconstruindo a ideia de que tais publicações carecem da qualidade necessária para a análise historiográfica.

Entre as diversas publicações lançadas após os atentados, escolheu-se a saga Civil War como objeto de pesquisa, devido a sua singularidade editorial, pois esta foi responsável por uma série de reviravoltas dentro do cenário mundial de Histórias em Quadrinhos, e diversos acontecimentos da narrativa tornaram-se manchetes na mídia internacional.

Assim, busca-se mostrar os eventos da saga Civil War como uma representação dos fatos políticos ocorridos após o 11/09, destacando os atentados a partir da concepção foucaultiana de ruptura e utilizando-se da teoria de representação sustentada por Chartier e Bourdieu e Burke.

Ao problematizar as Histórias em Quadrinhos como uma forma de representação do 11/09, destaca-se em suas narrativas as questões terroristas ficcionais sendo retratadas como um mal terrível e presente na sociedade, e que devem ser combatidas com ações militares semelhantes às aplicadas pelo governo norte-americano após os atentados, trazendo nessa narrativa toda a tensão vivenciada pela população dos EUA no após o atentado e a política de guerra antiterror.

Esse discurso em apoio às ações militares conduz a grande massa de leitores ao apoio à política de segurança adotada pelo país após os atentados, como a privação de direitos constitucionais, suspensão do sigilo de informações, entre outros.

A construção deste discurso político-militar, na saga Civil War, trabalha a partir do questionamento: “De que lado você está?”, fazendo com que os leitores tomem partido de um dos dois grupos de super-heróis que se formam após o atentado ocorrido na publicação, o qual deu motivo para a criação da Lei de registro de super-heróis. Lei que exige ao super-herói abrir mão da segurança de sua identidade secreta e de seus direitos individuais em prol da segurança nacional, fazendo com que aqueles que não se registrarem sejam presos, e os fugitivos elevados à condição de terroristas.

Assim, tem-se o grupo do personagem Homem de Ferro, partidário a lei de registros e profundamente ligado ao governo e a indústria bélica do país; e o grupo do personagem Capitão América, já na condição de foragido, pois desaprovou a lei de registro de super-heróis por considerá-la inconstitucional, julgando serem os direitos individuais e democráticos mais importantes que a nação.

Este dilema discursivo estende-se até as últimas páginas da publicação, onde a Marvel Comics evidencia qual linha discursiva é apoiada pela editora, levando a morte o personagem

Capitão América, principal opositor a lei de registro. Porém, o discurso que se destaca não é apenas de apoio à política militar norte-americana, mas da própria morte conceitual do antigo modelo de heroísmo, onde evidencia-se uma representação do momento de ruptura vivido pela sociedade. Deixando claro o discurso de que até os mais dedicados idealistas podem estar enganados, e devem submeter-se ao apelo governamental de uma luta unificada contra os males que se elevam contra a nação norte-americana, independentemente de tal luta confrontar o próprio ideal de soberania do país.

A saga Civil War

Existem muitos títulos de histórias em quadrinhos interessantes para a pesquisa historiográfica, e entre estes está à saga Civil War2, uma publicação singular, com diversos pontos para a problematização, a qual é objeto de estudo desta pesquisa. A saga foi dividida em onze exemplares principais, no período de um ano, desdobrando-se por todas as demais publicações da editora, o maior crossover3 da história dos quadrinhos.

Esta também foi responsável por uma das maiores reviravoltas dentro do cenário mundial de Histórias em Quadrinhos comerciais, e os eventos ocorridos em suas páginas tornaram-se manchetes na mídia norte-americana e de diversos países do mundo. Tem, entre os principais fatos de destaque, a morte do ícone político das Histórias em Quadrinhos, o Capitão América, a qual foi amplamente anunciada pelas redes televisivas CNN e CBS.

A Civil War apresenta um ponto determinante para o estudo deste tema, destacando-se a mudança radical na linha editorial da Marvel Comics após os atentados de 11 de Setembro de 2001. Atentado em que a rede Al-Qaeda seqüestrou quatro aviões em território norte-americano, utilizando-os para atingir as torres do World Trade Center e do Pentágono, respectivamente, o maior centro financeiro e de controle de informações do país, somando-se 2996 mortos e desencadeando uma grande crise de segurança internacional.

O 11/09 pode ser percebido como uma ruptura na continuidade história, ou seja, uma transformação de uma ou várias formações discursivas4, um acontecimento de proporções globais, como proposto por Foucault, com capacidade de “transformar drasticamente a sociedade.”5

O ataque à cidade de Nova York não foi um ato de destruição somente material, mas a destruição do ideal de soberania norte-americana, pois há décadas via-se em produções culturais como filmes, livros e histórias em quadrinhos a cidade como referência geográfica da liberdade democrática do país. O ato de terrorismo de 11/09 concretizou todos os temores narrados como ficção nas mais variadas formas de arte e entretenimento. E, a constante destruição da cidade ficcional que até 10/09/2001 era imaginação, transformou-se em sólida realidade.

Nas palavras de Oscar Wilde: “A vida imita a arte muito mais do que a arte imita a vida.”6 Mas, não será este o ponto de partida para a presença da representação e do discurso nas produções culturais? Pois, a ficção lida com a imaginação, e esta é construída a partir da realidade convencionada. Assim, os dramas, medos e desejos da humanidade são reapresentados a ela própria na forma de ironia, comédia, suposição, supervalorização, descrença, seguindo a linha discursiva de seu autor, porém, sem nunca deixar de lidar com as referências culturais da sociedade, fazendo das narrativas literárias, uma forma complexa de registro histórico. (Figura 01)

Figura 01: Ilustração da destruição do World Trade Center na revista The Amazing Spider-Man. Fonte: The Amazing Spider-Man # 36. Nova York: Marvel Comics, 2001.

A saga Civil War como representação e manutenção do discurso antiterrorista

Dos crossovers lançados durante a trajetória da editora Marvel Comics, a saga Civil War tomou proporções nunca vistas por este mercado editorial. Anteriormente ao lançamento desta publicação, o mote central destas histórias era o envolvimento de diferentes universos de personagens (Figura 02), com o objetivo de alavancar as vendas de revistas.

Mas, os motivos de publicação da Civil War fazem dela uma obra única, pois diferente de tudo que se tinha visto até então, a proposta desta saga era narrar sobre direitos, deveres, perigos e subordinação dos super-heróis ao governo norte-americano. Para tal temática, criou-se uma história polêmica e de forte apelo social, assim, nada mais apropriado que um super-atentado terrorista.

Figura 02: Capa crossover Novos Vingadores/Transformers. Fonte: New Avengers/Transformers # 01. Nova York: Marvel Comics, 2007. 

A trama Civil War é construída da seguinte forma: uma emissora de TV contrata uma desconhecida equipe de super-heróis para a gravação de um Reality-Show, onde teriam suas atividades registradas nas mais diversas ações contra vilões e malfeitores, proporcionando destaque para suas carreiras e audiência para o canal televisivo. Porém, em um de seus primeiros programas, a super-equipe encontra o esconderijo de um grupo de super-vilões. A situação que daria grande audiência ao programa, torna-se um grandioso atentado, o maior já registrado nos quadrinhos da editora Marvel Comics.

Logo que a inexperiente super-equipe aborda os vilões em seu momento de descanso, um destes consegue escapar, ao ser encurralado por um dos heróis. Percebendo a impossibilidade de fuga, o vilão evoca seu poder mutante, o que seria muito próximo de uma mini explosão nuclear. Este, que aparentemente mostra-se como um enredo simplório e sem grandes destaques, é inundado de complexidade quando o vilão explode consigo uma escola cheia de crianças. (Figura 03)

Figura 03: Atentado contra colégio de Stamford Fonte: Civil War # 01. Nova York: Marvel Comics, 2006.

A partir desta luta entre heróis e vilões, a trama de desenvolve a partir de dois pontos centrais na obra: O incidente passa-se a chamar de ato terrorista; É criada uma lei que obriga o cadastro de heróis de identidade desconhecida perante o governo norte-americano, sob alegação de controle para a segurança pública, mote principal da saga.

Desta forma, mesmo não fazendo qualquer referência ao 11/09, a representação do atentado mostra-se implícita, pois se observa: a morte de milhares de pessoas inocentes, o ato suicida do “terrorista” e a cobertura da mídia no local. Assim, a trama inicia-se pautada em uma reprodução do que é o ato terrorista para a nação norte-americana, e mesmo não possuindo todos os elementos do 11/09, vê-se uma representação, pois segundo Gombrich:

“[...] substituição dá-se mais pela função do que pela forma. A representação não depende de semelhanças formais, a não ser quanto às exigências mínimas da função [...]”7 Deste modo, é necessário ater-se a todos os detalhes que compõem este primeiro ato da trama, pois, há diversos elementos que são fundamentais para o entendimento da mensagem proposta pelo autor. Além da representação dos atentados, tem-se: 1) Inconseqüência Juvenil - grupo composto por super-heróis muito jovens, mostrando-se excessivamente imprudentes. 2) Falta de controle do Estado sobre forças de poder bélico, no caso, humanos mutantes. 3) Identidade secreta - Impossibilidade de punição para heróis e vilões que cometam algum tipo de crime.

Um novo ‘11 de setembro’

É necessário problematizar o porquê do uso de um atentado terrorista para iniciar-se a discussão de temas listados acima, pois percebe-se que há uma intenção clara de utilizar-se do impacto cultural dos atentados para justificar tais temáticas. O quadrinista e pesquisador Knowles destaca: Na era Clinton, onde tudo era despreocupação e festa, porém a popularidade dos super-heróis atingiu seu nível mais baixo. Tudo isso mudaria em 11 de setembro de 2001. Após a queda das torres do World Trade Center ouve um breve momento em que o mundo pareceu tão claro e sem ambigüidades quanto um super-herói dos quadrinhos.

Mais uma vez, viam-se os sujeitos e os maus elementos, vilões e vítimas. Os acontecimentos de 11/09 evocaram a necessidade, profundamente arraigada, de que alguma coisa ou alguém salvasse o mundo civilizado de um mal sem rosto e sem nome, capaz de provocar os caos instantâneo – um tipo de destruição que antes só era visto em histórias em quadrinhos ou em filmes inspirados em histórias em quadrinhos.

Para combater esses demônios invisíveis, precisávamos de deuses. Com efeito, mais uma vez, a indústria das histórias em quadrinhos reagiu, fornecendo a uma nação e aterrorizada os super-heróis que poriam ordem ao mundo.8 Vê-se uma questão muito importante na trajetória dos super-heróis: sua popularidade está relacionada diretamente com a manifestação da insegurança social (Figura 04), sendo necessárias situações de guerra, terror e/ou perigo para dar sentido à necessidade de existência de qualquer figura heróica. Em momentos de tranqüilidade, mostram-se desinteressantes ao contexto social. A representação destaca-se como uma das fontes primárias para a construção de histórias de super-heróis, onde os medos e receios da população são reestruturados em uma visão historicista9.

Figura 04: Pôster Especial Fonte: Civil War # 01. Nova York: Marvel Comics, 2006.

A partir da identificação destes elementos é que se tem mais claro o discurso presente nesta publicação, pois o ato terrorista é apenas a porta de entrada para a discussão de temas mais delicados, como: controle governamental, segurança pública e liberdades individuais, o que remete incontestavelmente ao Patriotic Act10. Esta questão destaca os quadrinhos comerciais como importante fonte de discurso e representação histórica. Pois, ao relacionar-se a procura das Histórias em Quadrinhos a acontecimentos sociais como guerras, crises e política11, percebe-se a busca dos consumidores por um produto que lhes fale acerca destas temáticas. Assim, ao produzir estes roteiros, a empresa está dando sua versão dos acontecimentos, imbuída de opiniões acerca do contexto abordado.

Mas, quais são os discursos sustentados pela Marvel Comics durante a saga Civil War? É possível observá-los logo ao lançamento da saga, a qual se fez uma grande campanha publicitária sob o slogan: “De que lado que você está?”. (Figura 05)

Figura 05: Capa Civil War #2 Fonte: Civil War # 02. Nova York: Marvel Comics, 2006.

A campanha convoca o leitor a decidir qual visão política lhes é favorável, sendo: Ao lado de personagem Homem de Ferro, um dos homens de maior poder econômico do universo Marvel, ligado diretamente a empresas bélicas, sendo ele mesmo um engenheiro de armas avançadas. O personagem é partidário da lei que obriga os super-heróis se registrarem perante o governo, abrindo mão da segurança de sua identidade secreta e de seus direitos individuais em prol da segurança nacional, sendo que, aqueles que recusassem o registro seriam presos, e qualquer cidadão que lhes desse abrigo seria elevado à condição de terrorista; Ou ao lado do personagem Capitão América, foragido, pois desaprova a lei de registro de super-heróis, por considerá-la inconstitucional, julgando serem os direitos individuais e democráticos mais importantes que a nação. Deste modo, vê-se uma polarização, a qual Mark Millar, roterista da saga Civil War, trabalha até o fim da saga.

A favor da posição assumida por Tony Stark, o Homem de Ferro, está: os super-heróis mais respeitados e de renome, como - Homem-Aranha, Dr. Pyn, Miss Marvel, Senhor Fantástico, Susan Storm, o apoio da população norte-americana (Figura 06) e do governo e a causa nobre de evitar que novos atentados como o de Stanford aconteçam.

Figura 06: Apoio a coalizão em prol do Ato de Registro dos super-heróis Fonte: Civil War # 02. Nova York: Marvel Comics, 2006.

Em relação aos apoiadores de Steve Rogers, Capitão América, têm-se: Wolverine, O Coisa, Demolidor, Tocha Humana, Namor, na condição de super-heróis clandestinos ou melhor, passam a ser representados como anti-heróis, mas que continuam com suas atividades e, ao mesmo tempo, lutam para não serem presos (Figura 07) e defendem a liberdade democrática.

Figura 07: Emboscada para prender super-heróis não registrados. Fonte: Civil War # 03. Nova York: Marvel Comics, 2006.

Assim, destacam-se questões que se correlacionam ao dilema do Patriotic Act sob as seguintes indagações: Quais os riscos que a nação deve sofrer em prol da liberdade individual? Qualquer cidadão deve, como o personagem Capitão América, levar seus atos às últimas conseqüências para proteger o ideal de liberdade norte-americano? Ou este é um momento de repensar a liberdade na busca de defender a nação do terrorismo?

A posição editorial da Marvel Comics a estas questões se dilui no decorrer da narrativa, onde as representações sociais e o discurso antiterrorista tornam-se o centro de todos os acontecimentos da saga.

Como visto, o principal dilema da lei de registro dos super-heróis coincide com as questões mais difíceis do Patriotic Act, referentes às liberdades individuais asseguradas pela constituição norte-americana. Esta é apenas uma das diversas representações políticas constantes nesta narrativa. Deste modo, além do 11/09 e do Patriotic Act, a Civil War possui suas representações de Guantánamo12, da propaganda de guerra e da política armamentista, o que se remete a uma manutenção do discurso militar.

Semelhante a Guantánamo, a prisão da Zona negativa (Figura 08) é uma estrutura militar fora dos EUA, onde os prisioneiros não possuem qualquer forma de recorrer aos direitos democráticos, como processos de defesa e julgamento13, servindo para silenciar e aterrorizar seus detentos. É impressionante que tal estrutura seja retratada de forma tão natural, mesmo ante a complexidade conceitual presente nesta prisão, a qual é uma clara afronta aos direitos democráticos.

Figura 08: Super-prisão na zona negativa. Fonte: Civil War # 05. Nova York: Marvel Comics, 2006.

Relembrando que um dos discursos da segunda fase da Guerra ao Terror, resultante da invasão ao Afeganistão e o Iraque, era levar a democracia ao povo Iraquiano, depondo o ditador Sadan Hussein sob a acusação da presença de armas de destruição em massa no país. Desta forma, percebe-se que a população norte-americana não possui um entendimento de sua própria visão democrática.

Nesta página (Figura 09), vê-se um dos principais fatos em toda a narrativa da saga Civil War, que é a revelação da identidade secreta do personagem Homem-Aranha, um dos maiores segredos do universo quadrinístico da Marvel Comics, que durou por 46 anos14, sob a justificativa da preocupação do herói em proteger sua família. Como se percebe, tal revelação serviu como ampla propaganda de guerra a favor da política adotada pelo personagem Homem de Ferro, ao mesmo tempo que legitima a perda dos direitos individuais em prol da nação norte-americana.

Figura 09: Propaganda pró-registro dos super-heróis. Homem-Aranha revela sua identidade. Fonte: Civil War # 02. Nova York: Marvel Comics, 2006.

Ao destacar o personagem Homem de Ferro como a principal força contra os rebeldes, a editora Marvel Comics evidencia um novo discurso acerca do modelo de segurança desejado para a obra, pois Tony Stark (Homem de Ferro) é a personificação do capitalismo neoliberal, sua riqueza foi adquirida através da venda de armas aos mais diferentes países e organizações como a S.H.I.L.D.E.15 (Figura 10) e de conflitos. Isso se confirma ao ler a biografia do herói no site da própria editora:

Figura 10: Homem de ferro, novo diretor da S.H.I.E.L.D. Fonte: Civil War The Confession. Nova York: Marvel Comics, 2006.

"Tony Stark é proprietário da empresa Stark Industries desenvolvedora de armas e tecnologias avançadas e de defesa. A qual é responsável pela fabricação das armaduras usadas pelo próprio Homem de Ferro e o herói Máquina de Combate. Além dos veículos usados pela S.H.I.L.D.E. e os Vingadores".16

Deste modo, vê-se similaridades entre a política de guerra do governo Bush e a promoção de um fabricante de armas ao cargo de diretor da instituição antiterrorismo (fictícia) mais importante do mundo. Esta política adotada pelo governo norte-americano é evidenciada por Chomsky, ao destacar o uso do terror: “A administração Bush se valeu da oportunidade para fazer avançar seu ataque contra a maioria da população, a serviço de escusos interesses corporativos.”17

Ao analisar estas questões, é perceptível a presença de representações e do discurso militar norte-americano, porém sem poder atestar se há uma aprovação ou apenas uma representação involuntária por parte da editora Marvel Comics. Mas, todo discurso tem em sua essência a manifestação de uma idéia a qual nunca é desprovida de um sentido18, assim, consciente ou inconscientemente este sempre está propagando formas discursivas que nunca podem ser consideradas inocentes.19

O discurso de um novo super-herói

Como relatado anteriormente, a saga Civil War é composta por uma dualidade textual, que estende-se até as últimas páginas da história, a qual é representada pelo personagem Homem de Ferro, favorável ao registro de super heróis e o personagem Capitão América (Figura 11), contrário ao registro, por considerá-lo uma afronta à democracia. O decorrer deste embate serve para a construção de uma nova visão do herói nacional, onde a figura do Capitão América é gradativamente substituída pelo poderoso empresário Homem de Ferro, percebendo-se uma sobreposição de antigos conceitos.

Figura 11: Confronto entre equipes pró e contra registro. Fonte: Civil War # 06. Nova York: Marvel Comics, 2006.

As evidências deste discurso do novo herói, apresentam-se na troca de ideais democráticos e libertários pela garantia da segurança monitorizada, a qual é estruturada sob a mão do governo (na saga Homem de Ferro), refletindo a preferência da população por uma tranqüilidade social controlada e democraticamente limitada, ao idealismo inseguro e confrontador do personagem Capitão América.

Figura 12: Capitão América contra a S.H.I.L.D.E. Fonte: Civil War # 01. Nova York: Marvel Comics, 2006.

A imagem acima (Figura 12) introduz claramente a substituição conceitual do personagem, quando o Capitão América é convocado a assumir o principal papel no apoio ao registro de super-heróis, e este destaca sua total desaprovação, além de questionar a própria autoridade de Washington.

Porém, a resposta da ainda diretora da S.H.I.L.D.E., Maria Hill, enfatiza que há um novo conceito de vilão dentro da saga, o qual limita-se por sua postura perante o governo: “Pensei que super-vilões fossem caras mascarados que se recusam a obedecer a lei.”20 

Deste modo, percebe-se que há também uma remodelação do super-herói, destacando-se seu compromisso com o que é convencionado por lei e pela população, não permitindo espaço para idealismos e questionamentos ao governo. Isso contrapõe em essência o próprio personagem do Capitão América, o qual transformou-se em super-herói devido a sua busca pessoal em poder lutar contra as “maldades” do nazismo. Destaca-se ainda mais esta mudança, quando o personagem Homem de Ferro torna-se a figura central (Figura 13) na luta contra o ato de “rebeldia” efetuado por seu antigo companheiro de equipe, o Capitão América.

Figura 13: Homem de Ferro inicia a caçada ao Capitão América. Fonte: Civil War # 01. Nova York: Marvel Comics, 2006.

Esta inversão exige uma análise especial, em razão do novo discurso adotado pela editora, pois um personagem alcoólico, boêmio, milionário e muitas vezes inconseqüente, toma o lugar daquele que é a representação do altruísmo e do american way of life. Desta forma, evidencia-se que o novo herói nacional, não é aquele que reúne uma gama de virtudes, mas aquele que segue irrevogavelmente os desejos dos governantes de seu país.

Tal situação se acentua quando o personagem Homem de Ferro, já estando na diretoria da S.H.I.L.D.E., decide utilizar-se de criminosos “regenerados”, os Thunderbolts (Figura 14), para auxiliá-lo no combate ao crime. Uma representação dos diversos tipos de mercenários contratados pelo exército norte-americano em nível mundial, entre eles o próprio terrorista Osama Bin Laden.

Figura 14: Homem de Ferro, heróis e os Thunderbolts. Fonte: Civil War # 06. Nova York: Marvel Comics, 2006.

Deste modo, a editora parece ter definido a nova linha discursiva de suas histórias, tomando parte na luta entre liberdade e segurança, onde a segunda mostra-se mais importante que a primeira. Porém, com um novo movimento do roteiro, a Marvel Comics volta a uma aparente neutralidade, quando um dos principais ícones do apoio a lei de registro decide mudar de lado e lutar contra o sistema (Figura 15).

Figura 15: Homem-Aranha rebela-se contra a lei de registro de super-heróis. Fonte: Civil War # 05. Nova York: Marvel Comics, 2006.

Entretanto, este é apenas um ato solitário frente aos indícios de aprovação da lei de registro dos super-heróis, trazendo as evidências de um discurso complexo, em que, por mais sincera, idealista e altruísta que seja sua atitude, não serve à segurança da população. Assim, terrorista é todo aquele que não aceita patrioticamente as decisões de seus governantes. Deste modo, o desfecho da história serve para consolidar o fim de um tempo, a morte conceitual da antiga visão do super-herói, que é retratada de forma dramática nas últimas páginas da publicação.

Figura 16: Capitão América vence o Homem de Ferro Fonte: Civil War # 07. Nova York: Marvel Comics, 2006.

No primeiro momento, vê-se a vitória do antigo campeão da liberdade, que vence a tirania do governo em um combate épico, tendo em suas mãos a possibilidade de desferir o golpe final contra seus perseguidores (Figura 16), porém, algo novo acontece e a página seguinte destaca quem são os novos heróis dos EUA. Bombeiros, policiais e cidadãos comuns, estes são os heróis da nação, que lutam se necessário contra o próprio Capitão América (Figura 17), para salvar o país do terrorismo da guerra entre super-heróis. 

Figura 17: Cidadãos salvam o Homem de Ferro. Fonte: Civil War # 07. Nova York: Marvel Comics, 2006.

A figura do bombeiro se destaca, pois sua imagem21 serviu especificamente ao discurso pós 11/09, como exemplo de altruísmo na luta contra o terror. Sua figura também foi amplamente utilizada pela editora Marvel Comics, na saga Civil War e em outras publicações22 (Figura 18,19 e 20).

Da esquerda para direita: Figura 18: Capa Emergency Relief. Fonte: Emergency Relief. Nova York: Alternative Comics 2002. Figura 19: Capa Heroes. Fonte: Heroes. Nova York: Marvel Comics, 2001. Figura 20: Capa A Momente of Silence. Fonte: A Momente of Silence. Nova York: Marvel Comics, 2001.

Assim, a Marvel Comics finaliza sua representação dos atentados de 11/09, sob o discurso de que, independente do contexto, o verdadeiro herói é aquele que se levanta contra o terror e que para proteger seu país sacrifica até mesmo seus direitos democráticos.

Nota-se que o roteiro da obra foi construído para que o leitor absorvesse de forma gradual os conceitos trabalhados na trama, fazendo da ambigüidade discursiva uma proteção contra taxações precipitadas, permitindo à editora uma certa neutralidade. A editora utilizou-se desta dualidade para a tentativa de uma defesa similar entre os dois argumentos, a qual desaparece apenas nas últimas páginas da trama, para dar lugar ao discurso defendido pela editora.

Deste modo, o epílogo da saga é esclarecedor e, diferentemente do restante da história, expressa de forma clara quais os motivos e repercussões desta narrativa para o futuro dos super-heróis da Marvel Comics.

Assim, conclui-se que a Civil War não é apenas uma representação dos atentados do 11/09 e do discurso antiterrorista do governo Bush, ela é também uma re-significação da figura do herói dentro das novas perspectivas políticas dos EUA. Onde, mesmo com a dualidade sustentada por quase toda a narrativa, dá-se ao Homem de Ferro (Figura 21) e seus partidários os louros da vitória contra aqueles considerados traidores da nação.

Figura 21: Última mensagem ao Homem de Ferro. Fonte: Civil War # 07. Nova York: Marvel Comics, 2006.

Este discurso, do fim do antigo modelo de super-heróis, é sacramentado com a morte do maior ícone da Marvel Comics, quando o personagem Capitão América é assassinado em frente à enfurecida população norte-americana (Figura 22). Falecendo, impotente, enxovalhado, em meio a vaias e gritos de traição, sem nem mesmo ter o direito a um julgamento. Assim, a editora representa a morte do idealismo, substituindo-o pela razão e a ação, o que se apresenta como uma releitura do modelo político e militar adotado pelo governo Bush após os atentados de 11/09.

Figura 22: A morte do Capitão América. Fonte: Civil War Epilogue. Nova York: Marvel Comics, 2006.

A morte deste personagem destaca-se também como uma representação do próprio momento de ruptura vivido pela sociedade, o fim de uma linha cronológica para dar espaço a uma nova forma de enxergar a figura heróica. Pois, a partir do momento que o Capitão América se entrega à polícia, renegando a legitimidade de sua luta, este inicia seu próprio processo de substituição, deixando claro o discurso de que até os mais dedicados idealistas podem estar enganados, e devem submeter-se ao apelo governamental de uma luta unificada contra os males que se levantam contra a nação norte-americana.

Considerações finais

Como proposto, as Histórias em Quadrinhos comerciais destacam-se como importante material de pesquisa acadêmica, de modo que a gama de publicações na área evidencia a possibilidade de inúmeros trabalhos nos mais variados campos das ciências humanas.

A análise de sua trajetória permite problematizar o uso das representações e do discurso em seus enredos, algo que se percebe recorrente desde suas primeiras publicações, o que demonstra seu potencial de retratação do momento histórico vivenciado pela população do período.

A saga Civil War confirma esta potencialidade ao evidenciar a linha discursiva adotada pela editora Marvel Comics após os atentados de 11/09, em que estas produções serviram como meio de propaganda da política militar antiterror, fazendo com que a população envolva-se em uma manutenção do politicamente convencionado, afastando-os da crítica do modelo político adotado.

A reformulação da figura do super-herói adotada pela Marvel Comics é a principal ferramenta no discurso de transformação aplicado à sociedade, pois busca-se propagar a idéia de uma mudança conceitual, o que impacta na própria forma de viver da população norte-americana.

A mensagem central é: mesmo os mais patrióticos cidadãos devem refletir na necessidade de aceitar as mudanças sociais em busca de um país mais seguro, pois o bem máximo da população é maior do que os direitos individuais. Algo aceitável a qualquer regime totalitarista.

Percebe-se que as histórias em quadrinhos são apenas uma das ferramentas de entretenimento utilizada pelo governo dos EUA como veículo de propaganda militar, somando-se à ela o cinema, as séries de TV, desenhos animados, a literatura, numa corrente de conversão da população aos rumos políticos do país.

Porém, há um destaque especial para o uso das histórias em quadrinhos como veículo de apoio à política antiterror, em que, diferentemente das outras formas de entretenimento, estas possuem uma profunda ligação com a temática bélica, o que é recorrente aos seus leitores desde as primeiras publicações do gênero, pois estes que buscam tal literatura o fazem por seu gosto pessoal por estas temáticas.

Deste modo, o leitor é consensualmente exposto ao discurso dos roteiristas, e da própria editora, acerca de seus conceitos de guerra, inimigos, terror, nação e outras temáticas políticas, o que evidencia os quadrinhos como ferramenta própria à propagação do discurso político-militar.

Assim, como não há discurso inocente, não há arte sem o poder de discursar a favor da realidade proposta por seu autor.

Notas: 

1 Esse artigo é um recorte da pesquisa e Trabalho de Conclusão de Curso de graduação em História, pela FURB – Universidade Regional de Blumenau/SC, apresentado em novembro de 2010.

2 Tradução do inglês, Guerra Civil.

3 Termo que representa mistura em inglês. Utiliza-se sempre que uma publicação de uma ou mais editoras

interfere em outra publicação, ou quando personagens de HQ’s diferentes saem em uma mesma revista. Ex: Homem-Aranha participando de histórias do X-mens, Homem de Ferro, Thor, etc.

4 FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. 8ª ed. São Paulo: Loyola, 2002.p. 203.

5 Idem. p. 203.

6 WILDE, Oscar. Pen, Pencil and Poison in Intentions. Londres: Methuen & Co, 1913.

7 GOMBRICH, Ernst H. Meditações sobre um cavalinho de pau e outros ensaios sobre a teoria da arte. Tradução de Geraldo Gerson de Souza. São Paulo: EUSP, 1999. p. 187.

8 KNOWLES, Christopher. Nossos deuses são super-heróis. São Paulo: Cultrix, 2007.p. 24.

9 BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 222-232.

10 Este é nome dado ao Ato H. R. 3162 de 24, Outubro de 2001, também conhecido como EUA Patriotic Act. O qual consiste em um conjunto de leis, que legitima qualquer intervenção federal na suspeita de ações terroristas. Dando autonomia ao estado de: 1) Invadir casas, empresas ou qualquer instituição sem necessidade de mandatos judiciais; 2) Grampear qualquer ligação; 3) Acessar contas de e-mail e áreas restritas de sites; 4) Dar voz de prisão sem fragrante. Entre outras questões de liberdade individual. A qual foi aprovada com a contestação de um único senador, Russ Feingold. (http://epic.org/privacy/terrorism/hr3162.pdf) acessado em 30/10/2010.

11 KNOWLES. Op. Cit. 24.

12 Prisão de alta segurança do governo Bush, a qual foram enviados os prisioneiros da Guerra ao Terror.

13 Semelhante a um dos artigos de lei do Patriotic Act.

14 (http://marvel.com/universe/Spider-Man_%28Peter_Parker%29) acessado em 05/11/2010.

15 Sigla que representa: Superintendência Humana de Intervenção, Espionagem, Logística e Dissuasão - Criada

por Stan Lee e Jack Kirby em 1966, a agência internacional S.H.I.E.L.D. é uma organização fictícia do

Universo Marvel, com objetivo de realizar a contra espionagem e manutenção da lei. Fundada pela ONU e financiada pelas potências da OTAN, tem a função de proteger todo o planeta de ameaças de grande porte, desde terrorismo internacional até invasões alienígenas. (http://marvel.com/universe/S.H.I.E.L.D.) acessado em 05/11/2010.

16 (http://marvel.com/universe/Iron_Man) acessado em 05/11/2010

17 CHOMSKY, Noam. 11 de setembro. 6ª ed. São Paulo: Bertrand, 2002.p. 159.

18 ORLANDI, Eni. Análise de Discurso: princípios e procedimentos. Campinas: Pontes, 1999. p. 43.

19 Idem. p. 43.

20 Civil War # 01. Nova York: Marvel Comics, 2006.

21 Após os atentados de 11/09, os bombeiros de Nova York foram protagonistas de filmes hollywoodianos, como, Brigada 49 (2004) (Touchstone Pictures), As Torres Gêmeas (2006) (Paramount Pictures). Além de uma série chamada Rescue-me (2004-2011) (FX Series) dedicada ao cotidiano destes após os atentados.

22 STRACKZINSKY, Michael. Incrível Homem Aranha #36. Nova York: Marvel Comics, 2001. ROSS, Alex.

Heroes. Nova York: Marvel Comics, 2001.

QUESADA, Joe. A Moment of Silence. Nova York: Marvel Comics, 2002.

Diversos artistas. The call of Duty. Nova York: Marvel Comics, 2002.

EISNER, Will. 9-11Emergency Relief. Nova York: Alternative Comics, 2002.

Referências:

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas: Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. Vol. 1. São Paulo: Brasiliense, 1987.

BOURDIEU, Pierre. Sobre o poder simbólico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2002.

BURKE, Peter. A Escrita da história: Novas perspectivas. Tradução de Magda Lopes. São Paulo: Editora UNESP, 1992.

BURKE, Peter; BRIGGS, Asa. Uma história social da Mídia de Gutenberg à Internet. Rio de Janeiro: Zahar, 2006.

CHARTIER, Roger. O mundo como representação. Revista das Revistas, 1991.

CHARTIER, Roger. A história Cultural – Entre práticas e representações. Algés: Difel, 1987.

CHOMSKY, Noam. 11 de setembro. 6ª ed. São Paulo: Bertrand, 2002.

CIRNE, Moacy. Uma introdução política aos quadrinhos. Rio de Janeiro: Angra Achiame, 1982.

DANIELS, Les. DC Comics: A Celebration of the Worlds’ favorite comic book Heroes. Nova York: Billboard Books, 2003.

EISNER, Will. Quadrinhos e arte seqüencial: a compreensão e a prática da forma de arte mais popular do mundo. 3ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

EISNER, Will. 9-11 Emergency Relief. Nova York: Alternative Comics, 2002.

FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. 8ª ed. São Paulo: Loyola, 2002.

FOUCAULT, Michel. Arqueologia do Saber. 7ª ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária,

2005.

GOMBRICH, Ernst H. Meditações sobre um cavalinho de pau e outros ensaios sobre a teoria da arte. Tradução de Geraldo Gerson de Souza. São Paulo: EUSP, 1999.

KNOWLES, Christopher. Nossos deuses são super-heróis. São Paulo: Cultrix, 2007.

ORLANDI, Eni. Análise de Discurso: princípios e procedimentos. Campinas: Pontes,

1999.

QUESADA, Joe. A Moment of Silence. Nova York: Marvel Comics, 2002.

ROSS, Alex. Heroes. Nova York: Marvel Comics, 2001.

STRACKZINSKY, Michael. Incrível Homem Aranha #36. Nova York: Marvel Comics,

2001.

WILDE, Oscar. Pen, Pencil and Poison in Intentions. Londres: Methuen & Co, 1913.

Referências da internet:

(http://epic.org/privacy/terrorism/hr3162.pdf) acessado em 30/10/2010.

(http://marvel.com/universe/Iron_Man) acessado em 05/11/2010

(http://marvel.com/universe/S.H.I.E.L.D.) acessado em 05/11/2010

(http://marvel.com/universe/Spider-Man) acessado em 05/11/2010

Fonte: VICENTI, Leandro Gilbran; SILVA, Carla Fernanda da. A saga Civil War nos quadrinhos da Marvel Comics: sua representação pós 11/09. Revista História, imagem e narrativas, n. 13, p. 4-32, out. 2011. 

Cultura material e civilização: a exposição antropológica de 1882

Cultura material e civilização: a exposição antropológica de 1882

prof. Dr. Johnni Langer

prof. Ms. Luiz Fernando Rankel

Introdução

A Exposição Antropológica de 1882, realizada pelo Museu Nacional do Rio de Janeiro, foi um dos eventos científicos mais importantes do Brasil oitocentista. Mas, infelizmente, ainda muito pouco estudado. A meta deste artigo é conceder algumas perspectivas de interpretação, apontando novas direções, fontes e bibliografias para este tema. A partir da década de 1870, ocorreu uma verdadeira proliferação de instituições de caráter científico na América Latina.

Os museus, através de seus cientistas pesquisadores e exposições ao público, foram os locais de vulgarização das teorias evolucionistas em voga na Europa. Tais teorias foram adaptadas e tomaram formato específico no Brasil, no intuito de legitimar algumas especulações acerca da posição em que se encontravam índios, negros e mestiços na cadeia evolutiva do futuro de um país que, para ser civilizado, teria que lidar com os problemas das “raças”1 aqui presentes.

Havia teses diversas sobre, por exemplo, os indígenas do país. Mas uma posição intrínseca comum permeava as diferentes considerações sobre o assunto: essas “raças” degeneradas estariam, a partir de um processo evolutivo irrevogável, em vias de extinção. No entanto, segundo o antropólogo John Monteiro, “o que estava em jogo, evidentemente, era a caracterização do Brasil enquanto país civilizado ou, pelo menos, como um país capaz de superar o atraso e as condições para alcançar um lugar ao lado das luminosas civilizações do hemisfério norte” (MONTEIRO, 1986: 18).

O Museu Nacional, enquanto entidade geradora de pesquisas e questões acadêmicas, rivalizava com o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, principalmente a partir de 1874, com a posse de seu novo diretor, Ladislau Netto2. Em 1876, surgiu a nova revista da instituição, Archivos do Museu Nacional. Netto preocupava-se muito com o prestígio mundial que o periódico poderia alcançar, sempre colocando algum acadêmico de renome em suas páginas (LOPES, 1997: 184).

Logo na estréia da revista, um artigo do médico João Batista de Lacerda3 constituiu um dos definidores teóricos da imagem sobre os indígenas brasileiros, que influenciou a academia nacional até final do século XIX: Contribuições para o estudo anthropologico das raças indigenas do Brazil, que considerava os Botocudos como uma raça primitiva, inferior e selvagem, enquanto os índios Tupis formavam o grupo heróico da nação. Uma idéia originada no contexto do IHGB, no final da década de 1840, mas que cristalizou-se como teoria científica com as pesquisas do Museu Nacional (LANGER & SANTOS, 2002: 38-51).

Saindo dos domínios acadêmicos, o tema dos Botocudos parecia interessar toda a sociedade. Preparava-se na capital uma grande exposição de Antropologia. Antes mesmo de ela acontecer, ansiava-se muito em conhecer os afamados indígenas. Em uma charge da então influente Revista Illustrada, dirigida por Angelo Agostini, percebe-se toda essa expectativa. Satirizando a morte de um colaborador do periódico, o desenhista colocou sua charge junto aos Botocudos, com a legenda:

“Estes tambem fazem como elle, não cogitam em coisa alguma. O que o Martinho tem de menos no beiço, sobra-lhe na lingua” (REVISTA, 1882a: 5). Essa comparação com os adereços labiais recorda a indignação de Ladislau Netto em um artigo do Archivos do Museu Nacional, de 1876. Com certeza, era a característica que mais impressionava nestes indígenas. Após a abertura da aguardada Exposição Antropológica Brasileira, ocorrida em 29 de julho de 1882, num sábado, essa imagem, aferida pela ciência, solidificou-se no imaginário coletivo.

O imaginário de uma exposição

Novamente, a Revista Illustrada nos concede um quadro nítido das percepções do período, com ilustrações em duas páginas. Um arlequim, ao entrar no Museu Nacional, assusta-se com a enorme quantidade de objetos, troféus e armas expostas. Em seguida, o monarca D. Pedro II é representado portando trajes de cacique, sendo observado por um pequeno menino Tucano. Uma sátira ao excesso de importância que a elite manteve com a imagem indígena.

No final, retorna o tema dos adereços labiais, em que dois Botocudos tentam beijar-se! O arlequim do início, em tamanho miniatuarizado, é devorado por um selvagem em seu enorme disco labial. Horror e fascinação, sem dúvida, sempre andam juntas. Não poderia haver, nesta época, um indígena mais antagônico aos princípios civilizatórios, com as regras de bem viver de qualquer cidadão do império. Por outro lado, que outro “selvagem” poderia atrair mais pessoas numa única exposição? Isso é o que responde o último quadro: “Mas quem diria! Esses anthropophagos é que ficaram com medo de serem devorados pela curiosidade publica. Só a muito custo o director do Museu impediu que elles fugissem” (REVISTA, 1882b: 4-5). Em uma hilariante cena, um cidadão tenta retirar com suas mãos o disco de madeira da boca de um Botocudo que foge assustado!

Nesta mesma revista, há também divertidos textos escritos por Julio D., recuperando a celeuma provocada pela exposição. O autor visitou o evento um dia após ser aberto, num domingo, para evitar a imensa quantidade de discursos oficiais... A imagem que se percebe em seu texto é uma verdadeira invasão de pessoas buscando, a todo custo, encontrar até índios de verdade pelo museu! As visitas prosseguiram com imenso sucesso até meados de agosto, quando encontramos uma curiosa anedota, também transcrita por Julio D.:

“Quinta-feira, 10, são onze e meia horas da noite, o Dr. Ladislau Netto, quebrado de trabalho, morto de cansaço, está em dever de dar um pouco de repouso ao seu corpo, quando lhe batem á porta.

A criada vae ver quem é.

- É um negocio importantissimo que só ao doutor posso

confiar, e é urgente, amanhan já não há mais tempo, vá

chamal-o.

- Uma robe-de-chambre, um gorro, e eis o director do Museu

bocejando ao individuo:

- Então, o que há?

- Queria pedir-lhe um favor: parto amanhan para São Paulo,

pelo trem das seis, e não queria ir, sem ter visto os botocudos!

- Sem commentários, não acham?” (REVISTA, 1882c: 7).

Nossos indígenas possuíam a capacidade de fascinar os habitantes do império, seja pelas imagens elaboradas pela literatura ou pela ciência que os converteu simbolicamente em peças museológicas. Nesse contexto de modernidade, progresso e civilização, o olhar para criaturas primitivas devia criar uma satisfatória sensação de bem-estar e de orgulho para cidadãos, membros de um império tropical, cuja capital refletia todo esse avanço social. Agora, que sabemos os motivos de tanto sucesso público, vamos examinar mais de perto as teorias e imagens vinculadas a essa importante exposição, por parte de seus criadores.

A ciência e o progresso civilizatório da Nação

A origem do grande evento foi ocasionada pelo apoio do ministro da Agricultura, Pedro Souza, aos projetos de Netto para divulgar as pesquisas do Museu Nacional. Este último enviou solicitações a todas as províncias, esperando receber materiais: os moldes de Botocudo chegaram de Goiás e do Espírito Santo; objetos etnológicos vieram do Amazonas e Mato Grosso; peças líticas e cerâmicas foram remetidas pelo Museu Paranaense4 e coleções particulares, além de muitas escavações organizadas especialmente para essa finalidade; os livros expostos foram emprestados da Biblioteca Nacional (LOPES, 1997: 176).

Segundo o Guia da Exposição, as coleções foram organizadas em oito salas: Vaz de Caminha, Lery, Rodrigues Ferreira, Hartt, Lund, Martius, Gabriel Soares e Anchieta. Apesar de cada uma destas seções ter uma proposta histórica e conceitual diferente, os variados objetos arqueológicos estavam presentes em praticamente todas elas, em maior ou menor número. A sala Lund foi a que mais recebeu restos humanos fossilizados, enquanto que a Hartt continha a maior parte dos fragmentos cerâmicos, e a Lery os restos de sambaquis.

A exposição durou três meses e teve um público com mais de 100.000 visitantes, um verdadeiro êxito no país e com repercussão internacional. Um periódico especialmente impresso, em diversos fascículos, foi entregue para o público: a Revista da Exposição Anthropologica Brazileira. Pouco depois, foi encadernada em um único volume e distribuída para todas as províncias. Com uma linguagem muito mais acessível do que os Archivos e a Revista do Instituto, pode ser considerada uma antecipadora das modernas revistas de popularização científica.

Num total de 112 artigos, escritos por especialistas do momento – como Netto, Lacerda, Magalhães, Hartt; políticos e viajantes – A. Soido, A. Campos, E. Deiró; e antigos cronistas – João Daniel, Vasconcelos, Anchieta. Além da linguagem simples, a publicação chama a atenção por sua grande estrutura iconográfica, uma das mais belas de todo o império. Com a média de uma figura por página, resgatando antigas ilustrações ou contextualizando os artigos, a revista popularizou ao extremo o imaginário indígena no Brasil.

A capa da edição encadernada e o primeiro artigo, evidentemente, trataram dos índios Botocudo. Neste texto, J. Lacerda acentuou a imagem negativa sobre eles: baixos, fracos, com pernas delgadas e mãos delicadas; as mulheres com seios caídos e muito feias; o tipo osteológico deprimente. E, é claro, o repulsivo disco de madeira e seus hábitos canibalescos. Qual o destino para tão miserável etnia, a raça humana mais inferior? A extinção, prevista por Lacerda para no máximo 50 anos... Quase em seguida, outro texto deste médico, que não fosse por seu caráter etnocêntrico ao extremo, soaria como cômico em nossos dias. A força muscular e a delicadeza dos sentidos de nosso indios reconstituiu um experimento prático feito pelo investigador.

Empregando um aparelho chamado dinamômetro de Mathieu, mediu a força de 5 indígenas e as comparou com alguns brancos de tamanho medíocre. O resultado obtido seria que os selvagens, apesar de muito mais musculosos, tinham força menor, ocasionada pela sua inferioridade racial. Portanto, muito menos aptos ao trabalho que os negros, justificando o sistema econômico e social em vigor.

Devemos sempre ter em mente que as hipóteses defendidas por Lacerda, apesar de radicais, não iam contra os pressupostos da elite imperial. A historiadora Lilia Schwarcz, comentando sobre o mesmo assunto, pensa a posição de Lacerda como uma mudança de perspectiva, oposta à imagem romântica de um índio ideal: “Por oposição à imagem idealizada do romantismo, que via nos Tupis um modelo rousseauniano vivo, apareciam agora os Botocudos” (SCHWARCZ, 1993: 75).

Ao contrário, nos identificamos muito mais com a visão do antropólogo John Monteiro, para o qual não teria existido uma política única sobre os índios brasileiros. As novas teorias raciais tiveram que conviver com o discurso tradicional, que identificava as raízes da nacionalidade na mesma figura indígena (MONTEIRO, 1996: 20). Os experimentos científicos, as medições cranianas e as pesquisas arqueológicas, a partir dos anos 1870, apenas confirmaram um modelo já estabelecido. O indígena idealizado, o herói das virtudes nacionais da literatura imperial ainda era o Tupi. O representante da selvageria, que deveria ser extinto pela civilização, ou seria exterminado pelas próprias deficiências da raça, foi o Botocudo.

Todavia, é evidente que ocorreram algumas opiniões diferentes no emaranhado teórico que foi o Oitocentos. Por exemplo, um intelectual chamado J. Serra, ex-deputado, assinou um revelador artigo com o nome Os typos indígenas. Ao visitar a exposição antropológica, constatou criticamente que as reproduções restringiram-se a “duas ou tres physionomias de filhos da selva, e sem grande variedade de tribus.” (SERRA, 1882a: 15). Sendo conhecedor de vasta bibliografia, Serra ressentiu-se da ausência de menções a outras etnias existentes no Brasil, desde referências existentes no período colonial, a indígenas que ainda existiriam em muitos cantos do império, descritos por exploradores mais recentes.

Podemos deduzir, com esse relato, que a distribuição de representações etnológicas da exposição deve ter sido concentrada nos modelos antagônicos Tupi-Guarani e Botocudo5. Em outro estudo, Meios de catechese, Serra colocou a religião como instrumento de assimilação das raças inferiores ao processo civilizatório do império. A evangelização torna-se uma solução viável, impedindo o extermínio desnecessário e compatibilizando o selvagem para a economia pastoril e de extração. Nesse ponto, percebemos que o erudito foi contra a linha inaugurada por Varnhagen – defensor do massacre dos selvagens, e filiou-se diretamente aos pressupostos de Couto Magalhães. Inclusive, em outro artigo, Desenvolvimento da raça, indiretamente criticou as pesquisas de João Lacerda no Museu Nacional:

“Para o estudo do homem americano mais convém o conhecimento das línguas, mythos, indústrias, e todos os attributos da condição social em que viviam, do que o estudo zoológico pelos caracteres anatômicos” (LACERDA, 1882c: 81). A nosso ver, essas críticas se devem muito mais a diferenças metodológicas do que a conflitos teóricos relacionados com a imagem indígena.

Para exemplificar melhor: J. Serra, Netto e Couto de Magalhães foram favoráveis às análises etnológicas, tradicionalmente monogenistas. O homem americano teria vindo de outras regiões e conservou características ancestrais ainda visíveis na atualidade. Por isso, a importância dos estudos culturais, principalmente a linguagem e a mitologia, para esses pensadores. Por outro lado, J. Lacerda encabeçou os estudos antropológicos, que neste momento concediam muita atenção para os exames físicos e biológicos, preponderando a craniologia. 

A exemplo de Paul Broca e Samuel Morton, Lacerda foi poligenista: o homem teria sido originado de diversas regiões da terra, simultaneamente6. Com o advento da teoria evolucionista, os posicionamentos de ambas as correntes foram amenizados por aqui, mas sem cessarem os embates sobre o espinhoso tema dos fósseis humanos. Entre os intelectuais, a origem (poligenia ou monogenia) e o futuro (conversão ou extermínio) dos indígenas não eram temas pacíficos. Mas as suas características primitivas, inferiores – em alguns casos degeneradas –, tuteladas sob o prisma da evolução, foram genericamente aceitas.

O homem das cavernas do Brasil

Além de perpetuar velhos embates, a Revista da exposição também trouxe diversos termos inéditos por aqui: troglodita, Neandertal, Cro-Magnon. Um reflexo da influência da arqueologia européia. A primeira destas palavras foi citada por Ladislau Netto em seu prefácio Ao leitor, caracterizando o tipo mais primitivo das Américas, em oposição ao mais culto – o Quíchua (incaico). Mais adiante, em outro parágrafo, o arqueólogo caracterizou o homem troglodita como aquele que primeiro manipulou a pedra, em diversas partes do mundo, tendo as mãos como principal diferenciador biológico. Uma idéia que diferenciava nossa espécie de outros animais. Mas a origem dessa palavra parece estar associada às características bestiais do ser humano. Advindo do grego troglodytes, significa aquele que mora em cavernas. Foi popularizada com Lineu, que em seu Antropomorpha (1760), caracterizou um tipo muito semelhante ao homem, porém peludo.

Para Thomas Huxley (1868: 112), Lineu teria copiado sua figura do orangotango de Bontius. Seja como for, é inegável a vinculação da terminologia com os macacos, tanto que o nome científico do chimpanzé é Pan troglodytes. Vamos encontrar sua utilização novamente em 1857, referindo-se a habitantes de cavernas do continente africano. (DEZOBRY & BACHELET, 1857: 2666). Seres animalescos, peludos, morando em cavidades naturais, distantes do mundo civilizado. Essa imagem vai identificar-se durante os anos 1870 com o estereótipo clássico do homem pré-histórico, o Neandertal (descobertos em 1856, na região de Neander, Alemanha).

Ao estudar aspectos frenológicos no artigo As deformações da face e do crâneo entre os povos americanos, Ladislau Netto utilizou a frase “conformação neanderthaloide” (NETTO, 1882c: 17). Ora, atualmente sabemos que os índios brasileiros, mesmo os préhistóricos, são representantes diretos do Homo sapiens sapiens, e que os Neandertais foram de um grupo considerado extinto, os Homo neanderthalensis (HUBLIN, 1996: 37). Em outras palavras, são crânios muito diferentes entre si. Não há qualquer parâmetro de comparação, a não ser o fato de que foram todos antigos hominídeos.

O que Netto tinha em mente eram as imagens de selvageria, de primitivismo associado a estes fósseis da Alemanha. E não podemos esquecer que ambos, os mais antigos crânios brasileiros e os neandertalensis, foram encontrados em cavernas, o receptáculo simbólico da bestialidade7. Encontramos uma concepção semelhante, ainda na mesma revista, desta vez com Lacerda: No estudo O Craneo da Lagoa Santa. Este médico afirmou sobre o fóssil de Minas Gerais: “elle está abaixo do homem quaternario da Europa.

O Cro-Magnon era artista, cinzelava e insculpia o marfim, copiava as fórmas dos animais, e dispunha de armas e de astúcia capazes de vencer na luta o mammouth” (LACERDA, 1882e: 146). Caso levemos em conta que este fóssil, analisado por Lacerda, seja antagonizado com um tipo fóssil superior, podemos dizer que encontra paralelo com as idéias de Netto.

O modelo de homem primitivo, para os arqueólogos imperiais, era o Botocudo. Assemelhado ao Neandertal por sua extrema inferioridade, só poderia ser antagonizado com um tipo fóssil superior. A descrição de uma visita à Sala Lund por João Lacerda, durante a exposição no Museu Nacional, confirma nossas idéias:

“O espírito do visitante, absorto na contemplação daquella peça anthropologica, remonta às idades passadas e transporta-se pela imaginação ao theatro do descobrimento. Então, meditando, elle diz consigo mesmo: Quão longa não foi a evolução humana, que, partindo de tão modestos principios, chegou por gradações infinitas até produzir as maravilhas e grandesas da civilização actual! (...) até transformar inteiramente o homem primitivo, tão chegado aos brutos, sem moral, sem lei, sem organização social, no homem civilizado” (LACERDA, 1882e: 146).

Temos, aqui, a mesma conclusão que utilizamos para explicar o sucesso popular da exposição. Seja ao olhar uma reprodução etnológica de um Botocudo, com seus ornamentos labiais tão escandalosos ou ao observar um crânio fossilizado, o cidadão do império brasileiro contemplou estas amostras museológicas como uma espécie de espelho, situando-se este dentro da escala evolutiva, no ponto extremo da civilização e dos bons costumes. A natureza não poderia ter tomado outro rumo, afinal a sociedade moderna também representava o triunfo do intelecto sobre o irracional.

A repercussão ocasionada pela Exposição Antropológica de 1882 prolongou-se ainda por muito tempo. Três anos depois, um volume especial do Archivos do Museu Nacional foi impresso especialmente para comemorar a antiga exibição, e os estudos envolvendo a origem de nossos indígenas. Todos os artigos envolveram temas antropológicos e de cultura material.

Compreendemos a Arqueologia do Segundo Reinado como um sistema de conhecimentos que estuda o passado material, mas também relacionada a concepções ideológicas do Oitocentos. Vestígios reais foram resgatados, ao lado da criação de relíquias e monumentos imaginários, consolidando o projeto nacional da monarquia. Podemos dizer que com a morte de Ladislau Neto em 1894, também acabou um tipo de Arqueologia no Brasil, romântica e sonhadora, filha do século XIX. Novos personagens surgiram posteriormente, renovando o cenário acadêmico com um tipo de ciência mais condizente com sua época e realidade cultural. A monarquia brasileira sobrevive apenas nos livros didáticos e nas salas de museus, mas parte de sua herança cultural e científica ainda está para ser resgatada plenamente, com possibilidades de pesquisas futuras.

Notas

* Doutor em História pela UFPR, Pós-Doutorado em História pela USP. Membro da ABREM, SBEC, NUPPER, NEVE. E-mail: johnnilanger@yahoo.com.br

** Mestre em História pela UFPR.

1 Para uma discussão balizada sobre o conceito de raça em seus aspectos sociais e biológicos. Ver PENA (2005).

2 Ladislau Netto (1838-1894) era naturalista e como diretor do Museu Nacional (1874-1893) foi responsável por sua reforma em 1876, modernizando e reorganizando as seções que, segundo Lopes (1997, p. 159), refletem o processo de individuação crescente das ciências em que aspectos antropológicos, arqueológicos e etnológicos ganham corpo ao lado das pesquisas de ciências naturais.

3 João Batista de Lacerda (1846-1915) era médico fisiologista, antropologista de linha craniométrica, e foi diretor do Museu Nacional de 1895 até 1915. Possui extensa obra científica, na qual se destacam os estudos sobre a “raça” brasileira. Publicou artigos nos Archivos do Museu Nacional desde seu primeiro número em 1876, momento em que investiga as “raças indigenas do Brazil” e tira suas famosas conclusões sobre os Botocudos.

4 Além dos artefatos mencionados, o Museu Paranaense, criado em 1876, enviou também para a exposição antropológica o cacique Bandeira, da tribo dos camés ou coroados, para representar o “exótico provincial” (LOPES, 1997, p. 209-210), bem como alguns textos editados especialmente para a ocasião (FERNANDES, 1936, p. 4-5).

5 No estudo Civilisações extinctas, também publicado nesta revista, J. Serra criticou a ausência de artefatos das civilizações Astecas, Incas e Maias, na exposição do Museu Nacional. Para ele, o estudo do homem brasileiro não poderia ser desvinculado do resto da América.

6 Deve-se ressaltar ainda que entre os poligenistas havia os que defendiam que as espécies não mudavam com a ação do meio ou do tempo, chamados de fixistas, e, ao contrário, os que defendiam a mutação sob as condições referidas, chamados de transformistas. Além disso, a partir de Poliakov (1974, p. 131-159), percebemos as linhas que diferenciam monogenistas e poligenistas são muitas vezes tênues até a primeira metade do século XIX, pois as bases religiosas (atribuídas aos monogenistas) de autores como Pierre Camper (1722-1789), Pierre-Louis de Maupertuis (1698-1759), George Louis Leclerc de Buffon (1707-1788), Johann-Friedrich Blumenbach (1752-1840) não impediram que desenvolvessem experimentos científicos de anatomia comparada a partir dos estereótipos raciais correntes, como o caso de Camper que estudou crânios de um europeu, de um calmuco (mongóis), de um negro e de um macaco para estabelecer um ângulo facial correspondente a cada raça, sendo o de maior ângulo o de maior desenvolvimento intelectual e, portanto, superior naturalmente, o europeu. Estudos estes que seriam a base de ciências como a frenologia, antropologia física e, posteriormente, a eugenia (atribuídas ao poligenismo). WENDT, Herbert. À procura de Adão. São Paulo: Melhoramentos, 1953.

Referências

BUCHNER, Louis. Ancienneté, etat primitive du genre humaine; se barbarie originelle. In: _____ L’homme selon la science. Paris: C. Remuald, 1878.

DEZOBRY, Ch. & BACHELET, Tl. Dictionnaire général de biographie et d’histoire de mythologie, de géographie ancienne et moderne. Paris: Dezobry Éditeurs, 1857.

FERNANDES, José Loureiro. Museu Paranaense: resenha histórica (1876-1936). João Haupt, 1936.

FERREIRA, Félix. As artes induastriaes indígenas. Revista da Exposição Anthropológica Brazileira. Rio de Janeiro: Typographia de Pinheiro & Cia, 1882.

HUBLIN, Jean-Jacques. The first europeans. Archaeology, vol. 49, n. 1, p. 36-44, jan. 1996.

HUXLEY, Thomas Henry. Sur quelques ossements humains fossiles. In: _____ De la place de l’homme dans la nature, 1863. Paris: J.B. Baullière et fils, 1868. 

KOSERITZ, Carl Von. Imagens do Brasil, 1883. Belo Horizonte: Itatiaia, 1980.

LACERDA, João. Botocudos. Revista da Exposição Anthropológica Brazileira. Rio de Janeiro: Typographia de Pinheiro & Cia, 1882a.

_____ A morphologia craneana do homem dos sambaquis. Revista da Exposição Anthropológica Brazileira. Rio de Janeiro: Typographia de Pinheiro & Cia, 1882b.

_____ A força muscular e a delicadeza dos sentidos de nossos índios.

Revista da Exposição Anthropológica Brazileira. Rio de Janeiro:

Typographia de Pinheiro & Cia, 1882c.

_____ Sobre a conformação dos dentes. Revista da Exposição Anthropológica Brazileira. Rio de Janeiro: Typographia de Pinheiro & Cia, 1882d.

_____ O craneo da Lagoa Santa. Revista da Exposição Anthropológica Brazileira. Rio de Janeiro: Typographia de Pinheiro & Cia, 1882e.

LANGER, Johnni. Ruínas e mitos: a Arqueologia no Brasil Imperial. 2001. Tese (Doutorado em...) - Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2001.

_____ Expondo o passado: as pesquisas arqueológicas do Museu Nacional durante o Brasil Império (1876 a 1889). Cadernos do CEOM. n. 21, jun. 2005.

LANGER, Johnni & SANTOS, Sérgio. Império selvagem: a Arqueologia e as fronteiras simbólicas da nação brasileira (1850-1860). Dimensões: Revista de História da UFES, n. 14, 2002.

LOPES, Maria Margaret. O Brasil descobre a pesquisa científica: os museus e as ciências naturais no século XIX. São Paulo: Hucitec, 1997.

MONTEIRO, John Manuel. As “raças” indígenas no pensamento brasileiro do império. In: MAIO, Marcos & VENTURA, Ricardo (orgs.). Raça, ciência e sociedade. Rio de Janeiro: Fiocruz, 1996.

NADAILLAC, Marquês de. L’Amérique préhistorique. Paris: G. Masson, 1882.

NETTO, Ladislau. Ao leitor. In: Revista da Exposição Anthropológica Brazileira. Rio de Janeiro: Typographia de Pinheiro & Cia, 1882a.

_____ Do atavismo. In: Revista da Exposição Anthropológica Brazileira. Rio de Janeiro: Typographia de Pinheiro & Cia, 1882b.

_____ As deformações da face e do craneo entre os povos americanos. In: Revista da Exposição Anthropológica Brazileira. Rio de Janeiro: Typographia de Pinheiro & Cia, 1882c.

_____ Discurso inaugural da exposição antropológica. In: Revista da Exposição Anthropológica Brazileira. Rio de Janeiro: Typographia de Pinheiro & Cia, 1882d.

_____ O elemento japonez na America. In: Revista da Exposição Anthropológica Brazileira. Rio de Janeiro: Typographia de Pinheiro & Cia, 1882e.

_____ Investigações sobre a archeologia brazileira. Archivos do Museu Nacional, Vol. VI, 1885.

PEIXOTO, J. Rodrigues. Novos estudos craniológicos sobre os Botocudos. Archivos do Museu Nacional. vol. VI, 1885. 

PENA, S. D. J.: Razões para banir o conceito de raça da medicina brasileira. História, Ciências, Saúde – Manguinhos, v. 12, n. 1, maio/ago, 2005.

POLIAKOV, Leon. O mito ariano: ensaio sobre as fontes do racismo e dos nacionalismos. São Paulo: Perspectiva, 1974.

PROUS, André. Arqueologia brasileira. Brasília: Editora UNB, 1992.

REY, Philippe. Présentation d’objets ethnographiques et de cranes de Botocudos. Bulletins de la Société D’Anthropologie de Paris. tomo X, segunda série, 1879a.

QUATREFAGES. Recherches sur les populations actuelles et préhistoriques du Brésil. In: Compte rendus de l’academie des sciences. Paris, vol. 101, 1885.

REVISTA ILLUSTRADA. Rio de Janeiro, ano 7, n. 306, 1882a.

_____ Chronicas fluminenses. Rio de Janeiro, ano 7, n. 310, 1882b.

_____ Chronicas fluminenses. Rio de Janeiro, ano 7, n. 311, 1882c.

SCHWARCZ, Lilia Moritz. O espetáculo das raças: cientistas, instituições e questão racial no Brasil, 1870-1930. São Paulo: Cia das

Letras, 1993.

SERRA, J. Os typos indigenas. In: Revista da Exposição Anthropológica Brazileira. Rio de Janeiro: Typographia de Pinheiro & Cia, 1882a.

_____ Desenvolvimento da raça. In: Revista da Exposição Anthropológica Brazileira. Rio de Janeiro: Typographia de Pinheiro & Cia, 1882c.

VARNHAGEN, Francisco Adolfo de. Carta ao Instituto. 23 de setembro de 1874. Revista do IHGB. tomo XXXVII, parte 2a., 1874.

Fonte: LANGER, Johnni; RANKEL, Luiz Fernando. Cultura material e civilização: a exposição antropológica de 1882. Cadernos do CEOM, vol. 19, n. 24 - cultura material, p. 13-29, 2006.