Políticas públicas e gestão do patrimônio histórico

Após a tragédia do incêndio no Museu Nacional do Brasil, e também após ler comentários ignorantes e pérfidos, se faz necessário tentar conscientizar as pessoas sobre a importância do nosso patrimônio histórico, que no caso do Brasil, apesar de possuir uma legislação com décadas de idade, sempre encontrou e ainda encontra entraves e obstáculos para poder funcionar. No seguinte texto, podemos ler um resumo sobre algumas políticas públicas patrimoniais no Brasil. 

Políticas públicas e gestão do patrimônio histórico

Dra. Ana Lúcia Goelzer Meira

O campo do patrimônio pressupõe atribuição de significado a determinados bens. Envolve concepções que mudam com o tempo, com os valores da sociedade. Relaciona-se com os conceitos de identidade, modernidade e nacionalidade e sua construção apresenta momentos em comum com as trajetórias dos conceitos de história, arqueologia, arte e arquitetura. Há momentos em comum entre a construção dos conceitos de história e patrimônio. Para ambos é fundamental o surgimento de noções como alteridade e cronologia. E tiveram momentos importantes de afirmação em períodos históricos como o Renascimento, o Iluminismo, a Revolução Industrial, e outros. Tanto a história quanto o patrimônio, no senso comum, se relacionam com a Antigüidade Clássica através de imagens emblemáticas. Quando nos lembramos do patrimônio, afloram as imagens dos remanescentes da Grécia antiga como seu exemplo consagrado. Quando nos lembramos da história, é para lá que retrocede a origem do ofício do historiador. Mas nenhum desses dois conceitos existia, naquela época, com o entendimento que temos hoje em dia.

Coube ao Renascimento designar com o nome de antiguidades – herdado de Varrão – filólogo romano, os temas históricos que não tinham relação com a concepção de história baseada nos temas da política e da guerra 1. Também foram designados como antiguidades os remanescentes materiais da civilização romana. Os estudiosos humanistas começaram a escavar, medir, identificar esses fragmentos, descobrindo o valor de objetos antigos e desenvolvendo os rudimentos da arqueologia.

Em Roma, os humanistas clamavam pela conservação das antiguidades romanas e os papas passaram a assumir as ações de preservação, mas de maneira ambígua. A sucessão de bulas papais proibindo as demolições ocorria na mesma medida em que as estátuas, mármores e travertinos dos monumentos romanos transformavam-se em material de construção e decoração para as novas igrejas e edificações religiosas construídas pelos próprios pontífices. 2 Segundo Choay, embora com a designação de antigüidade e sofrendo uma ação ambígua, o conceito de monumento histórico emergiu nesse contexto – Roma, em torno de 1420, no qual se fundiram as perspectivas histórica, artística e de conservação.

Mas vão decorrer mais três séculos antes do conceito adquirir a sua denominação definitiva, com a Revolução Francesa. É a partir desse contexto revolucionário que a preservação do patrimônio deixa de ser uma preocupação de eruditos ou de setores da Igreja Católica e se torna objeto da preocupação de um governo, embora também de maneira contraditória. Os comitês revolucionários procuravam preservar, mas, ao mesmo tempo, autorizavam as demolições realizadas por revolucionários iconoclastas. Foi implantada uma estrutura de preservação estatal e centralizada que caracterizou a gestão do patrimônio na França e inspirou muitos países posteriormente, inclusive o Brasil. A percepção do passado como herança coletiva “dava validade ao presente e o exaltava (...) e intensificou o interesse por salvar relíquias e restaurar monumentos como emblema da identidade, da continuidade e das aspirações comunitárias”.3

Pela primeira vez, as antiguidades foram consideradas como um bem coletivo de interesse de uma nação, e passaram a ser objeto de políticas públicas – oficiais e centralizadas. Para diferenciar as antiguidades nacionais das obras da Antiguidade Clássica, foi-lhes atribuída a designação de monumentos nacionais 4. As políticas oficiais são responsáveis por elevar alguns artefatos à categoria de patrimônio, atuando no nível do imaginário e destacando elementos constitutivos referenciais no desenvolvimento da sociedade. O poder de instituir a proteção é atribuição do Estado – o “Estado detentor do monopólio da nomeação oficial, da boa classificação, da boa ordem” 5. Essa nomeação oficial, embora aplicada pelo autor em contexto referente aos títulos nobiliários, no caso dos bens patrimoniais consagra-se com o instituto do tombamento, que “tem a seu favor toda a força do coletivo, do consenso, do senso comum, porque ela é operada por um mandatário do Estado”6.

As políticas públicas relacionadas ao patrimônio sempre tiveram a presença hegemônica de arquitetos, tanto no Brasil quanto, de maneira geral, em todos os países ocidentais. Esses técnicos atuam em nome de um interesse coletivo que é, na maioria das vezes, o interesse das classes dominantes manifesto através do Estado. Entende-se por políticas públicas o pensamento formulado por Márcia Sant’anna a partir do conceito de Ana Maria Brasileiro:

“As políticas públicas são um conjunto de ações que visam determinados objetivos, e podem se desenvolver tanto no plano da sua implementação efetiva quanto no nível do discurso através de sua simples formulação. Isto significa que, nestes casos, o plano das intenções é importante, pois ele tem muito a revelar sobre o pensamento corrente a respeito de um determinado campo de interesse da sociedade. As políticas públicas também são perceptíveis e ou codificadas por meio de um conjunto de leis, decretos e outros documentos que regulam a ação do estado. Embora as políticas e as ações estatais nem sempre estejam completamente previstas ou regulamentadas em lei, esta é sempre o limite máximo, a instância que prevê os parâmetros gerais dentro dos quais deve se dar a decisão ou a tomada de decisão”.7

Às políticas públicas contrapõe-se, ou conjuga-se, a participação dos cidadãos. Entende-se por participação a parte da gestão que se realiza com os atores sociais diretamente envolvidos no processo. No caso da gestão de uma cidade, a participação dos cidadãos pode ser espontânea ou incentivada por uma política pública.

Choay sugere o período de 1820 como aquele que marcou o início da consagração do monumento histórico. Poulot indica a geração de 1830 como fundamental, ressaltando que a Monarquia de Julho instituiu a Inspetoria dos Monumentos Históricos e o Museu de Versalhes 8. O auge da era industrial havia introduzido uma ruptura traumática nos modos de produção com reflexos em todas as dimensões da vida humana, como na divisão do trabalho e na noção de tempo e espaço. "A busca de origens se tornou inevitável assim que as revoluções política, econômica e industrial começaram a solapar as certezas religiosas e metafísicas dos tempos precedentes" 9.

No Brasil, foi adotado o modelo francês na preservação do patrimônio cultural através da criação do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – SPHAN (atual IPHAN), ligado ao Ministério da Educação e Saúde, em 1937. É conhecido o fato do Brasil ser o único país do mundo onde os profissionais que construíram a idéia da preservação do passado eram os mesmos que projetavam o país do futuro 10.

A participação dos modernos na formação do IPHAN é muito significativa: Lúcio Costa, Carlos Drummond de Andrade, Oscar Niemeyer, Sérgio Buarque de Holanda, Carlos Leão, Manuel Bandeira, faziam parte da instituição ou participavam de alguns trabalhos. Antes da criação do SPHAN, existia uma instituição que se ocupava da fiscalização dos monumentos e objetos históricos – o Museu Histórico Nacional. Criado em 1922, ano do centenário da Independência do Brasil, destinava-se “a guardar e expor as relíquias de nosso passado, cultuando a lembrança de nossos grandes feitos e de nossos grandes homens” 11. O Museu teve sua estrutura alterada em 1934, e passou a abrigar a Inspetoria dos Monumentos Nacionais que, segundo a visão do integralista Gustavo Barroso, seu primeiro diretor, seria o embrião do SPHAN.

Porém, a visão dos modernos era muito mais abrangente que a história ufanista defendida por Barroso. A proposta da lei elaborada, em 1936, por Mário de Andrade, mas que não foi adotada no final, sugeria que o SPHAN deveria se incumbir da preservação do patrimônio nacional, compreendendo os bens arqueológicos, ameríndios, populares, históricos e as manifestações de arte erudita e aplicada. A idéia de nação pretendida pelos modernistas era capaz de incluir a diversidade nacional. A associação ideológica às heranças monumentais e a conservação dos bens culturais edificados capazes de exaltar a nacionalidade, de simbolizar um passado sem conflitos, de expressar união, harmonia e grandeza, ajudava na construção da identidade nacional almejada pelo novo governo. Além disso, a implantação pioneira, na América Latina, de uma instituição voltada à preservação do patrimônio e que se tornou respeitada no exterior, “inseria o Brasil no conjunto das nações civilizadas.” 12.

O processo de escolha do que passou a ser considerado patrimônio nacional teve alguns marcos emblemáticos. Minas Gerais foi identificada como o berço da civilização brasileira e o barroco mineiro, descoberto pelos modernistas, adquiriu valor estético e se tornou uma unanimidade nacional 13. O barroco mineiro passou a dominar o imaginário e as referências do patrimônio nacional – fato que se observa até hoje nas representações sobre o tema, e Ouro Preto foi o seu território mais importante. “Esvaziada economicamente, a cidade foi usada como matéria-prima para um laboratório de nacionalidade de inspiração modernista, deixando as populações que lá moravam subordinadas a esta visão idealizada”.14

No campo do patrimônio, enquanto seus oponentes defendiam aspectos morais e cívicos com uma conotação nostálgica, os modernistas se dedicavam ao registro e estudo de manifestações artísticas e antropológicas. A partir de suas escolhas, o patrimônio passou a se expressar, principalmente, através de exemplares arquitetônicos ligados ao barroco brasileiro, construindo um imaginário sobre o patrimônio nacional estratégico para o Estado Novo 15 =. Não raro, os modernistas da “repartição” eram acusados de terem sido cooptados pelo Estado. Diz Cavalcanti que o trabalho dos modernistas no SPHAN estava relacionado à convicção de que o Estado se constituía no lugar da vanguarda e da renovação, onde eles poderiam implementar as idéias de construção do país que defendiam em suas obras.

Assim, “conseguem realizar o sonho de todo revolucionário; deter as rédeas da edificação do futuro e da reconstrução do passado ou, em outras palavras, escrever simultaneamente o mapa astral e a árvore genealógica do país” 16. A coexistência entre passado e futuro está demonstrada em alguns momentos emblemáticos do IPHAN, como na aprovação do projeto de Oscar Niemeyer para o moderno Grande Hotel em pleno centro histórico de Ouro Preto, no tombamento do Edifício do Ministério de Educação e Saúde (atual Palácio Capanema), em 1948, e no tombamento do Catetinho pelo IPHAN, em 1959, mesmo antes da inauguração de Brasília.

A partir do golpe de 64, são promulgados diversos instrumentos que disciplinam e organizam a produção e a distribuição dos bens culturais no Brasil. Concretizando o “pensamento autoritário do estímulo controlado da cultura” 17 são criados, dentre outros, o Conselho Federal de Cultura 18, a FUNARTE e o Centro Nacional de Referência Cultural – CNRC. Ortiz observa que o movimento cultural após 64 caracteriza-se por dois momentos "que não são na verdade contraditórios; por um lado ele é um período da história onde mais são produzidos e difundidos os bens culturais, por outro ele se define por uma repressão ideológica e política intensa”19.

A partir daí, houve mudanças importantes nas políticas públicas em nível federal. Segundo Vera Milet, no campo da preservação, houve a "recorrência ao nacionalismo e a integração definitiva dos bens culturais à lógica da mercadoria" 20. As recomendações e normas internacionais ofereciam novas diretrizes e parâmetros. Foram promovidas reuniões de Governadores, em Brasília, em 1970, a qual evidenciou a importância ideológica que a preservação do patrimônio assumiu para a ditadura, e em Salvador, em 1971. 21. Ambas trataram de assuntos relacionados ao patrimônio e, especialmente, sobre a necessidade de estender aos estados e municípios as ações de salvaguarda. 

A partir de então começaram a ser assumidas pelos estados e municípios as políticas de preservação que, até então, eram prerrogativas do governo federal. Em 1979, foi criada a Fundação Nacional Pró-Memória, que passou a ser o braço executivo da Secretaria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. O primeiro presidente das duas instituições foi Aloísio Magalhães. E a noção de “patrimônio cultural” passou a ser o universo de atuação do órgão federal. Setores até então marginalizados das políticas culturais, como as comunidades locais, começaram a ser reconhecidos como parceiros no trato das questões relacionadas ao seu patrimônio. Diz Aloísio a respeito da ampliação do conceito de patrimônio ocorrido nessa época:

“É muito difícil definir bem cultural numa nação que ainda não se estabilizou em sua formação. Vários contextos, vários momentos, vários hábitos, vários costumes poderão caracterizar e gerar um bem cultural. Ele não é uma coisa estática, necessariamente fixa, mas depende de algumas constantes que possam ser identificadas, algo que tenha sido reiterado na trajetória do país. Não tem que ser necessariamente original ou autóctone (...). Esse conceito determina o cuidado com o bem em criação e com o já estabelecido, este que eu chamo de vertente patrimonial”.22

Mas esse conceito enfrentou muitas resistências para ser efetivado. A bibliografia 23 converge para o fato de que a preservação do patrimônio cultural brasileiro, durante décadas, esteve comprometida com monumentos considerados importantes para construir uma identidade nacional – suficientemente antigos para não haver dúvidas quanto a sua condição de patrimônio e, concomitantemente a esse processo, um outro, defendido pelos mesmos protagonistas, no sentido de ampliar o ideário da arquitetura modernista 24 no país. O critério de seleção estético e o histórico tradicional foi o preponderante 25.

Na virada para os anos 90, um novo contexto claramente marcado pela política neoliberal no país coincide com iniciativas novas de "revitalização" 26 de centros urbanos – Salvador, Recife, Vitória, Porto Alegre, São Paulo e muitos outros. Algumas experiências foram inspiradas no pioneiro e sério trabalho do Corredor Cultural do Rio de Janeiro ou no projeto Praia Grande de São Luis. Outras tiveram no turismo o seu objetivo principal como as experiências recentes de Salvador e Tiradentes. Acabaram provocando um processo de 'artificialização' de espaços de grande vitalidade social, reduzindo-os a “museus urbanos."27.

Atualmente, ampliaram-se as discussões acerca do patrimônio cultural imaterial, cuja preservação não era contemplada com um instrumento jurídico apropriado. Para preservar esses bens patrimoniais, o governo federal instituiu o "Registro de Bens Culturais de Natureza Imaterial"28. Através dos Livros de Registro dos Saberes, das Celebrações, das Formas de Expressão e dos Lugares, serão inscritos os conhecimentos, modos de fazer, rituais, festas, manifestações literárias, musicais, plásticas, cênicas e lúdicas, mercados, feiras, santuários, praças e demais espaços, tendo como referência "a continuidade histórica do bem e sua relevância nacional para a memória, a identidade e a formação da sociedade brasileira" 29.

Trata-se de um avanço que terá reflexos nos níveis estadual e municipal, como ocorreu com a lei de tombamento federal, que se transformou em modelo para as demais legislações. No âmbito dos municípios, a preservação do patrimônio cultural edificado, no Brasil, foi tradicionalmente efetivada através de lei de tombamento e pelos instrumentos de planejamento urbano – planos diretores, leis de uso do solo, etc. Muitas capitais brasileiras apresentam esses instrumentos, porém de maneira parcial ou em época mais recente.

Em São Paulo, a lei de proteção é de 1985 e foi modificada no ano seguinte 30. Considera o tombamento de bens móveis e imóveis em função de seu valor cultural, histórico, artístico, arquitetônico, documental, bibliográfico, paleográfico, urbanístico, museográfico, toponímico, ecológico e hídrico; estabelece a criação do Conselho Municipal de preservação do Patrimônio Histórico, Cultural e Ambiental da Cidade de São Paulo – CONPRESP e do Fundo de Proteção do Patrimônio Cultural e Ambiental. O conselho passou a funcionar só em 1988. Antes a preservação era contemplada pela legislação urbana, que previa um zoneamento especial de preservação, cujo controle é de competência da Secretaria do Planejamento.

Florianópolis conta com uma das mais antigas leis de tombamento municipal do país, promulgada em 1974 junto com a criação do Serviço do Patrimônio Histórico, Artístico e Natural do Município. A preservação passou a ser concebida como elemento integrante do planejamento urbano a partir de 1979, quando o setor, inicialmente vinculado à Secretaria de Educação, foi transferido para o IPUF – Instituto de Planejamento Urbano de Florianópolis. Passou a incidir sobre o patrimônio tombado a possibilidade de isenção do IPTU e a transferência do direito de construir. O conselho municipal, denominado COTESPHAN – Comissão Técnica do Serviço do Patrimônio Histórico, Artístico e Natural do Município é formado por representantes da prefeitura e entidades externas à administração municipal.

Curitiba não dispõe de lei de tombamento municipal e protege o centro histórico através de "lei urbanística, de zoneamento e desapropriação de unidades para orientar o uso urbano do centro" 31. A prática da preservação está incorporada ao planejamento urbano e é atualizada permanentemente. Em 1982 foram concedidos incentivos para a preservação de imóveis de valor cultural histórico e arquitetônico, concedendo índices construtivos na área remanescente do lote. Em vez de conselho há uma Comissão de Avaliação do Patrimônio Cultural – CAPC, formada por técnicos de instituições públicas e sem a participação de entidades civis.

No Recife, a preservação é efetivada através de um conjunto de leis – Plano Diretor, Lei de Uso do Solo e uma lei específica para o bairro do Recife concebidas a partir da Constituição de 88. 32. A primeira lei municipal de preservação foi promulgada em 1979, regulamentando índices urbanísticos específicos para 31 áreas da cidade – as Zonas Especiais de Preservação do Patrimônio Histórico, compreendendo setores de proteção rigorosa e de proteção ambiental. O Plano Diretor de 1991 assimilou essas zonas e criou programas de revitalização urbana para algumas delas.

No Rio de Janeiro, há um dos mais bem sucedidos programas de reabilitação urbana no Brasil – o Corredor Cultural. Iniciado no final da década de 70, junto à Secretaria de Planejamento Urbano, o programa definiu os limites das áreas de atuação, no centro da cidade, em 83 e, através da lei nº 506/84, os parâmetros urbanísticos. A partir da experiência do Corredor, o município criou posteriormente as Áreas de Proteção ao Ambiente Cultural – APAC. Estas reproduzem a legislação do programa aplicada a conjuntos arquitetônicos ou ambientes com características diferenciadas situados fora da área central.

A lei nº 166/80 implantou o Conselho Municipal do Patrimônio Cultural e instituiu o tombamento. Anteriormente, a preservação era contemplada de maneira parcial no Plano Diretor, que indicava instrumentos para favorecer a proteção ambiental – como parâmetros de uso do solo, isenção de IPTU e outros. Porém, a grande contribuição do Rio para a preservação no país foi a implantação do Corredor, devido à seriedade das decisões técnicas e eficiente articulação com os parceiros privados e com a população em geral. O Programa se tornou modelo para diversas cidades, inclusive Porto Alegre.33

Sônia Rabello esclarece que existem formas jurídicas semelhantes ao tombamento que, direta ou indiretamente, protegem os bens culturais – como os instrumentos legais de planejamento urbano no âmbito do município, que podem propor a preservação de áreas de interesse cultural e ambiental. Há casos, como Porto Alegre, Florianópolis e São Paulo onde, atualmente, os dois mecanismos – tombamento e preservação através do planejamento urbano, são empregados. Em Curitiba e Recife, dispositivos urbanísticos dispõem sobre a preservação.

A conceituação de políticas públicas, apresentada aqui, permite abarcar, no caso de Porto Alegre, tanto as ações do poder público que se efetivaram através de legislações – como o tombamento e as leis urbanísticas quanto aquelas que constituíram interfaces com o tema e que não foram regulamentadas em lei, como o Orçamento Participativo.

NOTAS:

1 MOMIGLIANO, Arnaldo. La historiografia griega. Barcelona: Ed. Critica, 1984.

2 Ver CHOAY, Françoise. L’allégorie du patrimoine. Paris: Seuil, 1992, ANDRIEUX Jean-Yves. Patrimoine et histoire. Paris: Belin, 1997, e BABELÓN, Jean-Pierre; CHASTEL, Andre. La notion de patrimoine. Aubernas: L.Levi, 1994.

3 LOWENTHAL, D. El pasado es un país extraño. Madrid: Akal Universitária, 1998. p.7.

4 Cf. CHOAY, op.cit.

5 BOURDIEU, Pierre. O poder simbólico. Lisboa: DIFEL, 1989. p.149.

6 Idem, ibidem, p.146.

7 SANT'ANNA, Marcia. Da cidade-monumento à cidade-documento: a trajetória da norma de preservação de áreas urbanas no Brasil (1937-1990). Salvador: UFBA, 1995. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo), Faculdade de Arquitetura, Universidade Federal da Bahia, 1995. p.37.

8 POULOT, Dominique. Musée, nation, patrimoine: 1789 – 1815. Paris: Gallimard, 1997.

9 HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memória. Rio de Janeiro: Aeroplano, MAM, 2000. p.53.

10 Vários autores referem-se a esse fato – como Françoise Choay, Lauro Cavalcanti, José Pessoa, Ítalo Campofiorito, e outros.

11 DUMANS, Adolpho. A idéia da criação do Museu Histórico Nacional. Anais do Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro, v.29, 1997. p.29.

12 FONSECA, Maria Cecília Londres. O patrimônio em processo: trajetória da política federal de preservação no Brasil. Rio de Janeiro: Ed. da UFRJ; IPHAN, 1997. p.137.

13 BORGES, Célia. Patrimônio e memória social. Locus, Juiz de Fora, v.5, n.2, p.113-125, 1999. p.119.

14 MOTTA, Lia. A SPHAN em Ouro Preto: uma história de conceitos e critérios. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Rio de Janeiro, n. 22, 1987. p.108-122.

15 O Projeto de Lei que tratava do tombamento em nível nacional foi aprovado pela Câmara Federal e pelo Senado Federal, mas devido ao golpe de 1937, coube a Getúlio Vargas promulgá-lo, tornando-se o Decreto-Lei nº 25/37.

16 CAVALCANTI, Lauro. Encontro moderno: volta futura ao passado. In: IPHAN. A invenção do patrimônio. Rio de Janeiro: IPHAN, 1995. p.23.

17 ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. 4.ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. p. 85. 

18 No qual uma das questões centrais era a preservação do patrimônio histórico e artístico nacional. 

19 ORTIZ, op.cit. p.89.

20 MILET, apud SANT'ANNA, op.cit.p.186.

21 Essas reuniões, convocadas pelo Governo Federal, tinham como tema o patrimônio histórico e artístico brasileiro e visavam à descentralização das ações de preservação.

22 MAGALHÃES, Aloísio. E Triunfo? A questão dos bens culturais no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, Fundação Roberto Marinho, 1997. p.71.

23 Dentre os autores que fazem uma reflexão sobre o tema encontram-se Maria Cecília Londres Fonseca, José Reginaldo Gonçalves, Lauro Cavalcanti, Augusto Arantes e Marcia Sant'Anna. A própria Revista do Patrimônio – editada pelo IPHAN desde a década de 30, publica artigos que fazem uma reflexão sobre os conceitos e práticas da sua atuação, demonstrando uma busca constante de aperfeiçoamento.

24 Pioneiramente, já nas décadas de 40 e 50 o Brasil tombava edificações representativas do período modernista.

25 Também o histórico passou a ser valorizado depois. Alguns bens patrimoniais que não eram obras de arte nem relacionados a fatos históricos também foram tombados por serem relevantes para a construção do patrimônio nacional. Sobre isso ver SANT'ANNA, op.cit.

26 Esse termo, cujo significado é ressuscitar, generalizou-se e é muitas vezes empregado de maneira equivocada, como no caso de Porto Alegre, na qual o programa de Revitalização do Centro tem por objeto uma das áreas mais dinâmicas da cidade, que não precisa de uma nova vida, mas sim de uma reabilitação.

27 MORAES, Fernanda Borges de. O tangível e o intangível: preservação do patrimônio urbano e cultural na pós-modernidade. Texto digitado, apresentado no V Seminário de história da cidade e do urbanismo, Campinas, [199-].

28 Assinado em agosto de 2000. 

29 BRASIL. Decreto nº 3551, de 04 de agosto de 2000. Institui o Registro de Bens Culturais de Natureza Imaterial que constituem patrimônio cultural brasileiro, cria o Programa Nacional do Patrimônio Imaterial e dá outras providências.

30 Leis nº 10032/85 e 10236/86. Em nível estadual, São Paulo apresenta uma das primeiras legislações – 1968. As informações sobre São Paulo foram obtidas junto ao DPH – Departamento do Patrimônio Histórico da Prefeitura Municipal.

31 SOUZA FILHO, Carlos Marés de. Bens culturais e proteção jurídica. 2.ed. Porto Alegre: Secretaria Municipal da Cultura / Unidade Editorial, 1999. p.117.

32 Informações sobre Recife a partir de ZANCHETTI, Silvio Mendes. O sistema de conservação de áreas urbanas de interesse histórico e cultural no Brasil. Texto digitado.

33 Informações prestadas pela coordenadora do Programa Corredor Cultural, arq. Maria Helena Mac Laren Maia, em 5/03/2001.

Fonte: MEIRA, Ana Lúcia Goelzer. Políticas Públicas e gestão do patrimônio histórico. História em Revista (UFPel), v. 10, 2004, p. 1-11. 

Zé Carioca: um papagaio na periferia do Capitalismo

Zé Carioca: um papagaio na periferia do Capitalismo

Ma. Camila Manduca Ferreira

Obs: as imagens a seguir foram escolhidas por mim, para ilustrar o trabalho da autora, o qual originalmente não conta com imagens. 

Era no tempo de Vargas. Em 1943, durante o Estado Novo, a Segunda Guerra Mundial, e por meio da chamada política de boa vizinhança, foi criado pelos estúdios Walt Disney o papagaio brasileiro que representaria a América Latina no filme Alô amigos.2 Como esclarece a abertura do filme3, Disney envia uma expedição de desenhistas, artistas, músicos e escritores para a América do Sul em busca de músicas, danças e talvez um novo companheiro para o camundongo Mickey e o Pato Donald. “Saíram e encaminharam-se para o seu destino” (Cf. ALMEIDA, 2010, p.44) rumo à atraente América do Sul.

José "Zé" Carioca

Foram pelo Brasil, Argentina, Bolívia, Peru e Chile. Admiraram “a vida animada, as roupas coloridas e os chapéus esquisitos, são detalhes como estes que sempre interessam ao artista”.4 No caminho, de avião, entre o Chile e a Argentina, os visitantes criam o desenho de um aviãozinho chamado Pedro. Ao cruzar os pampas argentinos, percebem a semelhança entre o gaúcho e o vaqueiro sulino dos EUA, o cowboy do Velho Oeste; por isso, no coração do Texas foram buscar o vaqueiro Pateta e levá-lo para a terra do gaúcho. Malgrado as semelhanças, Pateta não se adaptou muito bem. “Colher material de inspiração foi um verdadeiro prazer”. Depois foram para o Rio de Janeiro, “a cidade maravilhosa, que ultrapassa tudo quanto se tem dito e escrito sobre ela”. Viram Copacabana, o Pão de Açúcar, as calçadas de mosaicos, o Corcovado com a estátua do Cristo. Tudo isso os levou a descobrir um ator de futuro: “o gozadíssimo papagaio das anedotas do Rio”.

“Sem demora nós o trouxemos para Hollywood e lhe demos o nome de Zé Carioca (Joe Carioca). O samba nos fascinou, com seu ritmo admirável, esse ritmo que ilumina o Carnaval. (...) Durante esses dias a cidade canta e dança de alegria, e como eles dizem, todo mundo se desmilingua. Ary Barroso, com sua Aquarela do Brasil (Watercolor of Brazil) descreve bem essa terra tão linda”. (Alô amigos, 1943).

Depois de uma animação tendo como fundo e tema a Aquarela de Ari Barroso, acontece o primeiro encontro entre o recém-nascido Zé Carioca e o Pato Donald. Zé reconhece o famoso pato, este estende a mão, mas Zé o surpreende com um forte abraço, “um mesmo daqueles, um quebra costelas, um bem carioca, um amigo”. Zé promete levá-lo para conhecer vários lugares. Donald não entende o brasileiro; então Zé, papagaio sabido, convida-o: “Or that´s american say: let’s go city! I show you the land of the samba”. Donald diz “Samba? What’s samba?” O nativo responde: “Samba…” (só o batuque explica e, para Zé fazer samba, qualquer coisa, como seu inseparável guarda-chuva, serve, ele toca Tico-tico no fubá).

Pôster original de 1942 do filme Alô, Amigos, o qual apresentou pela primeira vez o personagem Zé Carioca. Na trama, o Pato Donald viaja a América do Sul, e em sua jornada ele passa pelo Rio de Janeiro. Ali, além de encontrar o papagaio verde, eles também encontram a famosa atriz e cantora Carmen Miranda. 

Depois, Zé leva Donald para um bar. O ingênuo pato pergunta, ao ver a garrafa: “Ah, refreshment?” “Não, cachaça”. Donald termina a noite dançando com uma baiana. E o filme se encerra com o mesmo hino com que começou: “Saudamos a todos da América do Sul, a terra onde o céu sempre é azul. Saudamos a todos, amigos de coração, que lá deixamos e de quem lembramos ao cantar essa canção”.

A carreira cinematográfica de Zé Carioca teve ainda mais um episódio, ao estrelar a parte brasileira – “Você já foi à Bahia?” – na produção Os três cavaleiros (1945), que contou também com a participação de Aurora Miranda. Donald está desembrulhando os presentes de aniversário enviados por seus amigos da América Latina. Assiste a um filme sobre um pingüim que migra para os trópicos, outro sobre aves raras (os parentes de Donald do outro hemisfério). Há ainda uma história sobre um gauchinho que fica amigo de um burrinho voador.

Pôster original de 1944 do filme Os Três Cavaleiros, o qual mostrava uma nova viagem do Pato Donald e do Zé Carioca pela América Latina, dessa vez acompanhados do galo mexicano Panchito Pistoles. 

Contudo, o presente que nos interessa é um livro em que Donald encontra Zé Carioca, desta vez disposto a levá-lo para um passeio à Bahia. “Você já foi à Bahia?”5 Donald responde que não. E Zé propagandeia: “Ah, a Bahia! Como eu me lembro da Bahia! É uma canção de amor no meu coração. Uma canção de amor e belas lembranças”. Carioca pergunta novamente: “Perdão, Donald, você já foi à Bahia? Não? Então vá. Quem vai à Bahia, meu nego, nunca mais quer voltar”. Donald fica irritadiço com as recorrentes perguntas de Zé: “E você, já foi à Bahia?” O papagaio, encabulado, responde: “Eu? Não.” E Donald resolve: “Então vamos!”.

Chegados à Bahia, pato e papagaio encontram a baiana Iaiá (Aurora Miranda) a vender doces e cantar, chamando a atenção dos malandros de plantão. Encantado com Iaiá, Donald fica enciumado ao ver um homem se aproximar: “Quem é esse cara?” Seu guia responde: “Ele é um malandro, Donald”. A excitação do pato é tamanha que Zé tem de refreá-lo: “Não afoba, Donald”. Muito faceira, Iaiá dá atenção a todos e a nenhum. No entanto, quando chegam outras Iaiás, ela fica sozinha e nota Donald, que lhe oferece um buquê de flores, sendo recompensado com um grande beijo. É mais uma das aventuras amorosas de Donald nos trópicos. “O que você achou da Bahia? Diga a verdade”. “Maravilhosa, demais: romance, luar, lindas mulheres”. Donald faz muitas trapalhadas e Zé diz: “Eu fico louco, you very funny!”.

Cena do filme Os Três Cavaleiros, no caso, trata-se de um momento no qual Donald e Zé visitam Salvador, capital da Bahia, no Brasil. A atriz dançando e cantando era Aurora Miranda, irmã de Carmen Miranda. 

O outro presente é uma caixa de música do México cujo anfitrião é Panchito Pistoles, um papagaio vermelho que não só empunha, como dispara para todos os lados com suas inseparáveis duas pistolas. Panchito presenteia-os com sombreiros e, junto com Donald e Zé, eles formam a tríade que dá nome ao filme. Os três cavaleiros, três mosqueteiros, só tem uma coisa em comum (as penas). Somos amigos, e nosso lema é um por todos e todos por um. Vivemos unidos e bem protegidos, debaixo dos nossos sombreiros. Mas bravos seremos, dinheiro teremos. Os três cavaleiros. Cantamos o samba, gritamos ai caramba! (Zé pergunta: “Porque ai caramba? Não sei”). Na chuva ou tempestade, a nossa amizade irá resistir. E se uma morena quebrar nosso lema, é cada um por si. (Os três cavaleiros, 1945).

O que se segue é uma viagem ao México, conhecendo costumes e danças e visitando os badalados pontos turísticos, entre eles Acapulco (sobretudo as banhistas de Acapulco). Donald invariavelmente se encanta pelas dançarinas e tem que ser controlado pelos companheiros calientes. Ao encontrar na noite mexicana uma senhorita que canta em inglês especialmente para ele, Donald mergulha num delírio luxurioso e só consegue repetir: “Que garotas! Que garotas!”. Os penados encerram juntos o filme, cantando: “Os três cavalheiros para sempre seremos”. É a “despedida às travessuras” latinas de Donald. (Cf. ALMEIDA, 2010, p.08).

Pato Donald se exibindo para as mexicanas em Acapulco, em cena do filme Os Três Cavaleiros (1944). 

Cumprida sua missão em Hollywood, o papagaio ainda tem approach para engatar uma carreira nas histórias em quadrinhos. Sua primeira aparição nesse veículo data de 1950, pela editora Abril, junto com a revista do Pato Donald. Em meados de 1960, as histórias de Zé Carioca consistiam, por escassez de material, em adaptações dos quadrinhos norte-americanos. Assim, Zé Carioca aparecia em aventuras ao lado de Tio Patinhas e Professor Pardal, por exemplo, sem diferenciações entre a cidade em que nosso papagaio morava e Patópolis.

Posteriormente, conforme o papagaio é situado claramente no Brasil, é que se evidencia sua condição malandra: avesso ao trabalho e apreciador do samba, das mulheres, da praia e do futebol. O seu layout, entretanto, não acompanhou o abrasileiramento dos quadrinhos – Zé Carioca continuava a ter como referência, desde seu nascimento nos "filmes, a alta sociedade norte-americana: paletó, gravata borboleta, chapéu panamá, charuto e guarda-chuva. Esse "no trato faz Zé Carioca destoar de seus maltrapilhos companheiros de aventuras (Nestor e Pedrão): Zé era como os meirinhos daquele tempo do rei, “não se confundiam com ninguém; eram originais, eram tipos”. (Cf. ALMEIDA, 2010, p. 01).

Algumas evidências – os olhos azuis, a fácil aceitação de sua presença na high society, o namoro com uma penada branca e rica – nos levam a suspeitar da cor de Zé Carioca, isto é: ele é inegavelmente verde mas, em correspondência humana, seria branco. Afinal, os "filmes podem até falar dos índios do Chile, mas em toda a América Latina não há um negro (sendo destacada a pele alva das dançarinas baianas e mexicanas). Quando ganha um núcleo brasileiro de interlocutores, a questão da cor do papagaio verde se impõe: é possível discriminar entre ele, Nestor (um urubu preto) e Pedrão (um mulato). Partindo da premissa da existência de uma teoria crítica brasileira, com intérpretes que descobriram a originalidade estrutural do Brasil, caberia perguntar o quanto um personagem de desenho animado criado por estrangeiros como emblema do Brasil fala de nós, brasileiros. O atributo fundamental de Zé Carioca é a malandragem.

Acontece que o atributo malandro é amplo o bastante para constituir-se em uma linha interpretativa do Brasil – “O malandro, como o pícaro, é espécie de um gênero mais amplo de aventureiro astucioso, comum:

a todos os folclores” (CANDIDO, 1993, p. 23): “uma "figura historicamente original, que sintetiza (a) uma dimensão folclórica e pré-moderna – o trickster; (b) um clima cômico datado – a produção satírica do período regencial; e (c) uma intuição profunda do movimento da sociedade brasileira” (Cf. SCHWARZ, 2010, p. 02). É este último elemento apontado por Schwarz, o que nos interessa particularmente.

Vale a pena (as penas verdes do papagaio em questão), portanto, cotejar esse malandro tipo exportação com o primeiro grande malandro da novelística brasileira, revelado por Candido no “primeiro estudo literário brasileiro propriamente dialético” (Cf. SCHWARZ, 2010, p. 01), rara exceção no pensamento brasileiro a conseguir alcançar a dialética entre forma literária e processo social, o que lhe permitiu “identificar, batizar e colocar em análise uma linha de força inédita até então para a teoria, a linha da malandragem” (Cf. SCHWARZ, 2010, p. 01).

Cena da revista Zé Carioca: A maior corrida do século (1971). Na cena em questão vemos o tom irônico do protagonista, ao falar sobre seus credores. 

Em “Dialética da malandragem”, Antonio Candido analisa o romance Memórias de um sargento de milícias, de Manuel Antônio de Almeida. Seria Leonardinho herdeiro dos pícaros espanhóis? Candido investiga o problema da "filiação das Memórias, ligando-o, não à tradição picaresca espanhola, mas a “uma tradição quase folclórica” (CANDIDO, 1993, p.25): o protagonista seria antes um herói popular (um herói sem nenhum caráter, ancestral de Macunaíma) do que um anti-herói. Candido compara as características de Leonardo Filho e do típico herói picaresco: Na origem o pícaro é ingênuo; a brutalidade da vida é que aos poucos o vai tornando esperto e sem escrúpulos, quase como defesa; mas Leonardo, bem abrigado pelo Padrinho, nasce malandro feito, como se se tratasse de uma qualidade essencial, não um atributo adquirido por força das circunstâncias. (CANDIDO, 1993, p. 22).

Nesse ponto, talvez Zé Carioca se distancie do protagonista de Memórias. Sem padrinho que o amparasse, o papagaio, nascido pobre, só viu piorar seu destino ao perder-se da mãe no centro da cidade. Colocando em linha de conta que se trata do Brasil, “sua história tem pouca coisa de notável” (Cf. ALMEIDA, 2010, p. 02): depois de sobreviver durante anos às intempéries próprias de, para empregar a retórica em voga, uma criança em situação de risco social, Zé, ao empregar seus dotes espoliadores, conquista definitivamente a amizade dos dois animais que a partir de então serão fator crucial para sua reprodução: Nestor e Pedrão. Foi o “arranjei-me” (Cf. ALMEIDA, 2010, p. 20) de Zé Carioca.

Nestor e Pedrão, os dois melhores amigos de Zé Carioca. 

Por outro lado, talvez a malandragem de Zé trace uma qualidade essencial e mesmo hereditária (prova disso é que ele narra aos sobrinhos crônicas de seus ancestrais que já eram malandros, como o Zé do Tejo, verdadeiro descobridor do Brasil). É certo que a infância infausta pode ser evocada como catalisadora de sua malandragem, mas não podemos afirmar que, amparado como foi Leonardo pelo Padrinho, Zé Carioca fugisse à “malsinação” (Cf. ALMEIDA, 2010, p. 77) malandra.

Leonardo Filho, “semelhante aos pícaros, é amável e risonho, espontâneo nos atos e estreitamente aderente aos fatos, que o vão rolando pela vida” (CANDIDO, 1993, p. 23). Zé é risonho e, embora esse lado amável e encantador seja mais diluído no gibi (nos filmes a lhaneza dele para com Donald é adorável), não deixa de existir. Se assim não fosse, o que mais justificaria a afeição que Nestor, Pedrão e Rosinha lhe devotam?

Zé Carioca e sua namorada Rosinha. 

Sempre levado pelas circunstâncias – as histórias do gibi começam expondo sua ociosidade descarada até que algo o leva a agir, mesmo volens nolens – Zé, como Leonardo, tem vocação para títere6. Enquanto Leonardo pratica a “astúcia pela astúcia, manifestando um amor pelo jogoem- si”, Zé é levado pelo “pragmatismo dos pícaros, cuja malandragem visa quase sempre ao proveito ou a um problema concreto” (CANDIDO, 1993, p. 26). Assim é quando, procurado para realizar um trabalho de investigação (e daí sua condição de títere: nunca é ele quem procura, a vida é que o leva) na “Agência Moleza de Detetives – Resolvemos o caso sem criar caso”, se declara detetive aposentado. O aceno de um bom pagamento por uma tarefa aparentemente fácil, contudo, faz com que Zé Carioca recue e aceite trabalhar, sobretudo se a proposta de emprego vier acompanhada da possibilidade de onerar um de seus amigos.

O pícaro “traindo os amigos, enganando os patrões, não tem linha de conduta, não ama e, se vier a casar, casará por interesse” (CANDIDO, 1993, p. 24). Para Zé Carioca, trair os amigos é uma constante, embora se aproxime mais do malandro que dos pícaros ao demonstrar, embora superficialmente, amor por Rosinha, ainda que, convenientemente, a amada seja a herdeira do rico Rocha Vaz (o que seria um “remédio aos males”). (Cf. ALMEIDA, p. 68).

Se “pai e filho [nas Memórias] materializam as duas faces do trickster: a tolice, que afinal se revela salvadora, e a esperteza, que muitas vezes redunda em desastre, ao menos provisório” (CANDIDO, 1993, p. 27), Zé, como não teve pai, funde essas duas faces. Ora é ingênuo, porém sempre no afã de esperteza; ora sua esperteza (sempre maior em intenção que em efetividade) o embaraça. Muitas vezes também a ingenuidade o embaraça. “Para ele não havia fortuna que não se transformasse em desdita, e desdita que não lhe resultasse fortuna” (Cf. ALMEIDA, 2010, p. 94).

No fim das contas, ele sempre se enrola. Tome-se como exemplo o episódio em que, enquanto o papagaio pensava burlar o serviço para o qual havia sido remunerado, descobre-se que o cliente era na verdade um ladrão internacional que o estava usando. Ao prender Zé e Nestor, o policial diz: “Vocês vão entrar em cana, malandros!”. Porém, desfeita a confusão, o policial conclui: “Quanto a esses dois, não passam de dois otários”. Talvez essa seja a moral dos quadrinhos de um personagem por natureza sem caráter: não importa o que ele faça, por suas segundas intenções, sempre se dá mal. Zé Carioca não tem, como Leonardinho, fadas boas que lhe entreteçam uma “conclusão feliz”. (Cf. ALMEIDA, 2010, p. 109).

Nesse ponto, esbarramos na pedra de tropeço da interpretação disneyniana do Brasil. Candido analisou brilhantemente uma obra de arte que conseguiu realizar a redução estrutural “de um dado social externo à literatura e pertencente à história” Longe de ser obra de arte, a interpretação do Brasil encarnada em Zé Carioca não apanha a “figuração de uma dinâmica histórica profunda”. (Cf. SCHWARZ, 2010, p. 03).

A suspensão do juízo moral é a principal característica atribuída por Antonio Candido a Memórias, decorre daí a dialética entre ordem e desordem: “O seu caráter de princípio estrutural, que gera o esqueleto de sustentação, é devido à formalização estética de circunstâncias de caráter social profundamente significativas como modos de existência”. (CANDIDO, 1993, p. 36).

Ordem e desordem existem em qualquer lugar, o que Manuel Antonio de Almeida intui – e Antonio Candido desnuda – é a originalidade estrutural brasileira da dialética entre ordem e desordem. A dialética da malandragem seria, então, além de categoria – modo de ser – interpretativa, categoria ontológica7. O cunho especial do livro consiste numa certa ausência de juízo moral e na aceitação risonha do ‘homem como ele é’, mistura de cinismo e bonomia que mostra ao leitor uma relativa equivalência entre o universo da ordem e da desordem; entre o que se poderia chamar convencionalmente o bem e o mal [...] [os momentos de ordem e desordem] acabam igualmente nivelados ante um leitor incapaz de julgar, porque o autor retirou qualquer escala necessária para isto [...] Ordem e desordem, portanto, extremamente relativas, se comunicam por caminhos inumeráveis. (CANDIDO, 1993, p. 39 e 41).

Candido traça com Leonardo Filho, seu pai e sua mãe, uma linha equatorial: acima deles estão aqueles que vivem segundo as normas estabelecidas e abaixo os que:

“vivem em oposição ou pelo menos integração duvidosa em relação a elas. Poderíamos dizer que há, deste modo, um hemisfério positivo da ordem e um negativo da desordem, funcionando como dois imãs que atraem Leonardo depois de ter atraído seus pais”. (CANDIDO, 1993, p. 37).

Em Zé Carioca, esses hemisférios se apresentam de modo bem mais claro na tradicional divisão entre acima e abaixo do equador. No filme essa linha não é apenas imaginária, ela é palpável: cruzar a linha do equador dá a possibilidade a um pingüim friorento de esbaldar-se na praia, enquanto solícitas tartarugas lhe servem margueritas, e permite ao fiel e puritano Donald perseguir as belas banhistas da praia de Acapulco. Em suma, não existe pecado do lado de baixo do equador, onde tanto turistas quanto nativos podem se embevecer num “mundo sem culpa” (Cf. CANDIDO, 1993, p. 37). E, por isso, somente aqui Donald realiza aqueles desejos reprimidos pela venal Margarida.

Nesse ponto, é preciso diferenciar em Zé Carioca a perspectiva dos filmes produzidos por estrangeiros e a dos gibis produzidos por brasileiros. No primeiro caso, ordem e desordem correspondem aos hemisférios Norte e Sul respectivamente. O pato tem uma posição confortável: como pertence ao mundo da ordem – geográfica e monetariamente – ele pode “baixar eventualmente ao mundo agradável da desordem” (CANDIDO, 1993, p. 43) na condição de turista. E Donald vai tão fundo na desordem que precisa ser cerceado pelos amigos latinos.

Nos gibis brasileiros, contudo, esses pólos se mostram nos estereótipos regionais e na ótica de classe que veiculam. Candido evidencia que Manuel Antonio de Almeida logra a suspensão do juízo moral por aderir ao ponto de vista do setor intermédio da sociedade joanina, a massa de trabalhadores livres de que fala Caio Prado Jr. As histórias de Zé Carioca, por outro lado, cumprem um papel ideológico: a massa de pobres chafurda na desordem, enquanto os ricos desfilam no painel da ordem. Apenas Zé Carioca, por sua condição malandra, consegue circular entre os dois pólos, o que não o isenta, todavia, de julgamento moral – não de sua parte: afinal, “o remorso não existe, pois a avaliação das ações é feita segundo sua eficácia [...] a repressão moral só pode existir, como ficou dito, fora das consciências” (CANDIDO, 1993, p. 48 e 49).8

Em suma, não existe “balanceio caprichoso entre ordem e desordem” (CANDIDO, 1993, p. 44). Em Zé, ordem e desordem são nítidas e definidas. Sem a suspensão do juízo moral, suas malandragens são tidas como reprováveis, ao contrário das Memórias, que criam um universo que parece liberto do erro e do pecado “[...] o sentimento do homem aparece nele como uma espécie de curiosidade superficial, que põe em movimento o interesse dos personagens uns pelos outros e do autor pelos personagens, formando a trama das relações vividas e descritas. A esta curiosidade corresponde uma visão muito tolerante, quase amena. As pessoas fazem coisas que poderiam ser classificadas como reprováveis, mas fazem também outras dignas de louvor, que as compensam. E como todos têm defeitos, ninguém merece censura”. (CANDIDO, 1993, p. 47).

Quanto aos estereótipos regionais, Zé Carioca tem um primo em cada região do país, que a sintetiza e da qual é representante. Ao se abrasileirar, o malandro Zé continua sendo, de acordo com essa interpretação, o típico brasileiro, contudo, agora os gibis abrem espaço para as peculiaridades – estereotipadas – regionais. Se antes, porque os destinatários dos filmes eram estrangeiros, as exoticidades eram buscadas em nível internacional, nos gibis essas são encontradas no contexto intranacional. Nosso papagaio faz várias incursões para conhecer os primos, mostrando o que há de pitoresco em cada canto: Zé paulista que, por demasiado trabalhador, é seu oposto; Zé Jandaia, o cearense irascível; Zé Pampeiro, o gaúcho de facão dos pampas; Zé Queijinho, o caipira mineiro que come de tudo; e Zé Baiano, exageradamente preguiçoso. Cada região apresenta afinidades maiores ou menores com a ordem.

Alguns dos principais parentes de Zé Carioca. Na época eles foram criados nas décadas de 1960 e 1970, expressando estereotrópios regionais do brasileiro. 

A “certa ausência de juízo moral” (CANDIDO, 1993, p. 39) de Memórias, proporciona relativa equivalência entre ordem e desordem, a tonalidade do relato não se torna mais ou menos aprovativa conforme os personagens circulam no âmbito da ordem ou da desordem, pois há “confusões de hemisférios e esta subversão final de valores” (CANDIDO, 1993, p. 43): “Tutto nel mondo é burla’, parece dizer o narrador das Memórias de um sargento de milícias”. (CANDIDO, 1993, p. 41).

A mediação proporcionada pela dialética da ordem e da desordem impede que se estabeleçam os pares antitéticos que podem “fazer da hipocrisia um pilar da civilização”. (CANDIDO, 1993, p. 48) Tais princípios mediadores estão, segundo Candido, geralmente ocultos, daí a necessidade de uma análise profunda, do “subsolo do discurso”, (CANDIDO, 1993, p. 14) que só é possível porque o “referente não é o país-projeto, mas o país verdadeiro (o das classes sociais)”, (Cf. SCHWARZ, 2010, p. 07) cuja pauta é a “realidade em sentido forte”. (Cf. SCHWARZ, 2010, p. 10).

Não há expressão de equivalência entre ordem e desordem em Zé Carioca. Sem apreender que “fora da racionalização ideológica as antinomias convivem num curioso lusco-fusco” (CANDIDO, 1993, p. 48), seus criadores estacam na polarização superficial e não podem expressar a “formalização estética de um ritmo geral da sociedade brasileira” (Cf. SCHWARZ, p. 3). Trata-se do mais central dos países capitalistas procurando oferecer uma visada “amigável” à periferia do capitalismo. É o Brasil de Ari Barroso, da nívea baiana Iaiá que vende quindim, das aves raras, da cachaça, do samba (tanto que nos filmes os termos exótico, esquisito e afins são mais que recorrentes). É o Brasil pela via da exoticidade e não da originalidade estrutural: “os detalhes pitorescos oferecem ao leitor a identificação brasileira fácil e simpática, a qual nesta perspectiva é um …m em si mesmo. A função é mais ideológica do que artística” (Cf. SCHWARZ, 2010, p. 06).

A escolha da Disney pelo pitoresco nos faz “parecer inferiores ante uma visão estupidamente nutrida de valores puritanos, como a das sociedades capitalistas” (CANDIDO, 1993, p. 53) embora seja a labilidade, em verdade, “uma das dimensões fecundas do nosso universo cultural” (CANDIDO, 1993, p. 53), que pode, inclusive, facilitar “a nossa inserção num mundo eventualmente mais aberto”. (CANDIDO, 1993, p. 53). Por um lado, Candido reabilita a malandragem, “a generaliza para o país, sublinha os inconvenientes [...] de que ela nos poupou, e especula sobre as suas afinidades com uma ordem mundial mais favorável, que pelo contexto seria pós-burguesa”. (Cf. SCHWARZ, 2010, p. 18).

Por outro, como “exprime a vasta acomodação geral que dissolve os extremos, tira o significado da lei e da ordem, criando uma espécie de terra-de-ninguém moral, onde a transgressão é apenas um matiz na gama que vem da norma e vai ao crime” (CANDIDO, 1993, p. 51), a dialética da malandragem – além de sementeira do socialismo – pode plantear, como insinua Schwarz, também a barbárie capitalista9. Em outras palavras, a malandragem brasileira pode tanto conspirar para a derrota da barbárie quanto para seu contrário.

Se Leonardinho se sentiria muito à vontade num mundo mais aberto, Zé Carioca seria um papagaio fora do lugar. O que significa que as potencialidades criativas do genuíno malandro brasileiro, que Candido perspectiva, fica castrada na criação da Disney, uma vez que o simpático papagaio propende para a segunda possibilidade, “era, com efeito, ele” (Cf. ALMEIDA, 2010, p. 92).

Passados mais de trinta anos da publicação de “Dialética da malandragem” e vinte de “Pressupostos, salvo engano, de ‘Dialética da malandragem’”, a dupla potencialidade da dialética da malandragem, tal como elucidada por Schwarz, se torna cabal instrumento interpretativo quando o Brasil ensina o mundo a ser bárbaro. Talvez essa tenha sido a perspicaz intuição dos estúdios Walt Disney ao empreenderem, em 1943, essa incursão pela América Latina: as formas de espontaneidade social da periferia do capitalismo revelam a verdade atual do capitalismo inclusive no centro10. E nossa malandragem dá que falar ao mundo inteiro!

REFERÊNCIAS

ALMEIDA, Manuel Antonio de. Memórias de um sargento de milícias. Disponível em www.dominiopublico.gov.br. Acessado em 2010.

CANDIDO, Antonio. Dialética da malandragem. In: O discurso e a cidade. São Paulo: Duas cidades, 1993.

MENEGAT, Marildo. Notas de aula – curso Teoria Crítica no Brasil. Rio de Janeiro: Pós-Graduação em Serviço Social, UFRJ, 2008.

SCHWARZ, Roberto. Pressupostos, salvo engano, de ‘Dialética da malandragem” (disponível em www.pacc.ufrj.br/literaria/schwarz). Acessado em 2010.

SODRÉ, Nelson Werneck. Capitalismo e revolução burguesa no Brasil. 2ed. Rio de Janeiro: Graphia, 1997.

NOTAS:

2. Convém lembrar a tradição de dispersão e distanciamento entre o Brasil e os países latino-americanos de origem espanhola desde os tempos coloniais: “tratados separadamente cada um deles pelas metrópoles políticas ou econômicas e por aquela que mais influiria em seus destinos, desde os fins do século XIX, os Estados Unidos. Os referidos países jamais alcançaram o nível mínimo de política comum, face àquelas metrópoles. O que se convencionou conhecer como pan-americanismo, no século XX, não passou jamais de fórmula diplomática de tutela de Washington sobre uma espécie de quintal” (SODRÉ, 1997, p.118). Ademais, não é acidental ser um brasileiro a guiar Donald em sua aventura nos trópicos, é histórico o “papel exercido pelo Brasil como procurador dos interesses comerciais” metropolitanos, “tornando-o instrumento de intervenção nos países vizinhos de origem espanhola” (SODRÉ, 1997, p.118).

3. Alô, amigos (Hello friends), 42’, Walt Disney, 1943; Os três cavaleiros (The Three Caballeros), Walt Disney, 1945.

4. As citações sem referências são falas do filme Alô, amigos.

5. A partir deste trecho todas as citações sem referência são falas do filme Os três cavaleiros.

6. Não se confunda, todavia, títere com bajulador. Pois Zé afasta-se do malandro espanhol ao não realizar sua meta suprema: “não procurar e não agradar os ‘superiores’”. (CANDIDO, 1993, p. 24).

7. Tal originalidade estrutural é condicionada historicamente, “a oposição de ordem e desordem não faz parte de um quadro universalista, pelo contrário, ela é esclarecida à luz do movimento e do momento sociais, onde os termos encontram a sua dialética” (Cf. SCHWARZ, 2010, p. 16). Esse autor esclarece ainda que em “Dialética da malandragem” Antonio Candido ora mostra a dialética da ordem e da desordem “enquanto experiência e perspectiva de um setor social, num quadro de antagonismo de classes historicamente determinado. Ao passo que noutro momento ela é o modo de ser brasileiro, isto é, um traço cultural através do qual nos comparamos a outros países e que em circunstâncias históricas favoráveis pode nos ajudar” (Cf. SCHWARZ, 2010, p. 18).

8. Schwarz de.ne a dialética da malandragem como “a suspensão de conflitos históricos precisos através de uma sabedoria genérica da sobrevivência, que não os interioriza e não conhece convicções nem remorsos”. (Cf. SCHWARZ, 2010, p. 04).

9. O argumento de Schwarz é o seguinte: “a repressão desencadeada a partir de 1969 – com seus interesses clandestinos em faixa própria, sem definição de responsabilidades, e sempre a bem daquela mesma modernização – não participava ela também da dialética de ordem e desordem?” (Cf. SCHWARZ, 2010, p. 21). Isso indicaria, portanto, que “só no plano dos traços culturais malandragem e capitalismo se opõem”. (Cf. SCHWARZ, 2010, p. 21).

10. Cf. MENEGAT (2008).

Fonte: FERREIRA, Camila Manduca. Zé Carioca: um papagaio na periferia do capitalismo. Novos Rumos, Marília, v. 49, n. 1, 2012, jan/jun, p. 159-168. 

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