O Movimento Armorial

ARIANO SUASSUNA

 O MOVIMENTO ARMORIAL

À GUISA DE APRESENTAÇÃO

A valorização da cultura popular do Nordeste brasileiro, buscando-se fixar em os seus vastos campos - da literatura de cordel à música, da cerâmica à escultura, da gravura à tapeçaria, da pintura aos espetáculos de rua, entre outros aspectos - a sua valiosa contribuição como expressão do pensamento nacional, há de ser, sem dúvida, encargo das universidades regionais. Nessa tarefa tem-se que perquirir as origens de nossa cultura, respeitando sua forma pura e simples de apresentação, e procurando encontrar, como bem diz SUASSUNA, uma arte e uma literatura eruditas nacionais, com base em suas raízes populares.

Esse é o objetivo do Movimento Armorial, inspirado e dirigido por ARIANO SUASSUNA, contando com a valorosa contribuição e decidida cooperação de uma plêiade de artistas e escritores, lídimos expoentes de nossa cultura, e, sobretudo, de representantes de nossa elite estudantil.

Dramaturgo, poeta, ensaísta, escritor, professor, funcionário público e ativista cultural brasileiro.

Muito se tem dito sobre a obra de ARIANO SUASSUNA. Tem-se realçado o seu estilo de escritor e sua técnica de teatrólogo. Mas, de sua obra, confesso, não sei se maior expressão tem o seu AUTO DA COMPADECIDA, com seu personagem singular que é o JOÃO GRILO, ou a sua PEDRA DO REINO, ou tantas outras produções literárias e artísticas. Ainda me inclino a admitir que o Movimento Armorial é a expressão maior de sua atividade, porque nele se integram e se completam o homem e a obra.

Pode SUASSUNA afirmar, ou continuar a dizer, que sua PEDRA DO REINO merece sua indisfarçável preferência, ou a FARSA DA BOA PREGUIÇA é sua peça predileta, porque eu continuarei a crer que sua verdadeira preferência, como ação e como sentimento, é dada ao Movimento Armorial.

E um movimento como esse, por sua magnitude, transcende, por assim dizer, os campos da física, na concepção positivista do tempo como forma de existência da matéria, e se projeta, decisivamente, no processo do futuro, no tempo infinito, como aliás tem ocorrido com outros movimentos nordestinos.

Apresentação de 

Marinalva Vilar de Lima

O MOVIMENTO ARMORIAL

Pode-se dizer que a Arte Armorial precedeu o Movimento Armorial, ao contrário daquilo que normalmente acontece nesses casos. De fato, o trabalho criador da maioria dos artistas armoriais começou muito antes do lançamento oficial do Movimento. Por outro lado, este ainda está em plena atuação, de modo que, em algumas áreas artísticas ou literárias - como o cinema, o teatro ou a arquitetura, por exemplo - está apenas esboçado ou planejado, formulado teoricamente, à espera de uma realização efetiva. Todos os participantes do movimento armorial estão de acordo num ponto: em arte, a criação é mais importante do que a teoria. É por isso que, até agora, tratamos mais de criar um mínimo de base teórica, e é essa base teórica que apresentamos aqui agora, reunindo pela primeira vez, de maneira sistemática e organizada - se bem que resumida - definições e posições tomadas em ocasiões diversas.

Tratemos, pois, em primeiro lugar, de apresentar uma definição geral, que abranja o Movimento Armorial inteiro. Ela foi proposta no “jornal da Semana” do Recife, em 20 de maio de 1973, nos seguintes termos:

“A arte armorial brasileira é aquela que tem como traço comum principal a ligação com o espírito mágico dos “folhetos” do Romanceiro popular do Nordeste (Literatura de Cordel), com a música de viola, rabeca ou pífano que acompanha seus “cantares”, e com a xilogravura que ilustra suas capas, assim como com o espírito e a forma das artes e espetáculos populares com esse mesmo Romanceiro relacionados”.

Exemplo da arte armorial. Gravura feita para ilustrar o romance de Ariano Suassuna, o Romance da Pedra do Reino (1971). 

O “folheto” da nossa Literatura de Cordel pode, realmente, servir-nos de bandeira, porque reúne três caminhos: um, para a Literatura, o Cinema e o Teatro, através da poesia narrativa de seus versos; outro, para as artes plásticas como a gravura, a Pintura, a escultura, a talha, a cerâmica ou a tapeçaria, através dos entalhes feitos em casca-de-cajá para as xilogravuras que ilustram as capas; e finalmente um terceiro caminho para a música, através das “solfas” e “ponteados” que acompanham ou constituem seus “cantares”, o canto de seus versos e estrofes.

O NOME “ARMORIAL”

Existindo, já, a arte armorial, pode-se dizer, porém, que ela só foi reunida de maneira deliberada e consciente depois que se tornou o principal elemento dinamizador dos trabalhos do Departamento de Extensão Cultural da Universidade Federal de Pernambuco. No dia 18 de outubro de 1970, realizaram-se, na igreja de São Pedro dos Clérigos, do Recife, um concerto e uma exposição de Artes plásticas, para cujo programa escrevi as seguintes palavras:

“Em nosso idioma, “armorial” é somente substantivo. Passei a empregá-lo também como adjetivo. Primeiro, porque é um belo nome. Depois, porque é ligado aos esmaltes da Heráldica, limpo, nítidos, pintado sobre metal ou, por outro lado, esculpidos em pedra, com animais fabulosos, cercados por folhagens, sóis, luas e estrelas.

Foi aí que, meio sério, meio brincando, comecei a dizer que tal poema ou tal estandarte de Cavalhada era “armorial”, isto é, brilhava em esmaltes puros, festivos, nítidos, metálicos e coloridos, como uma bandeira, um brasão ou um toque de clarim. Lembrei-me, aí, também, das pedras armoriais dos portões e frontadas do Barroco brasileiro, e passei a estender o nome à escultura com a qual sonhava para o Nordeste.

Descobri que o nome “armorial” servia, ainda, para qualificar os “cantares” do Romanceiro, os toques de viola e rabeca dos Cantadores - toques ásperos, arcaicos, acerados como gumes de faca-de-ponta, lembrando o clavicórdio e a viola-de-arco da nossa música barroca do século XVIII”.

O movimento armorial pretende realizar uma Arte brasileira erudita a partir das raízes populares da nossa cultura. Por isso, algumas pessoas estranham, às vezes, que tenhamos adotado o nome “armorial” para denominá-lo. Acontece que, sendo “armorial” o conjunto de insígnias, brasões, estandartes e bandeiras de um povo, no Brasil a Heráldica é uma arte muito mais popular do que qualquer outra coisa. Assim, o nome que adotamos significava, muito bem, que nós desejávamos ligar-nos a essas heráldicas raízes da cultura popular brasileira. E tanto assim era, que, convencendo as pessoas que (?) de criar, dizíamos naquele mesmo programa de 1970:

“A unidade nacional brasileira vem do povo, e a heráldica popular brasileira está presente, nele, desde os ferros de marcar bois e os autos dos Guerreiros do Sertão, até as bandeiras das Cavalhadas e as cores azuis e vermelhas dos pastoris da Zona da Mata. Desde os estandartes de Maracatus e Cabocolinhos, até as Escolas de Samba, as camisas e as bandeiras dos clubes de futebol do Recife ou do Rio”.

A PINTURA ARMORIAL

Nem sempre as pessoas que participam das exposições de arte Armorial ou que trabalham para o Departamento de Extensão Cultural da UFPe são artistas oficialmente armoriais, integrantes efetivos do Movimento Armorial. No entanto, foi refletindo sobre as características comuns do trabalho de uma porção de gente que se formulou - se se pode falar assim - a teoria da Pintura Armorial. Naquele mesmo programa-catálogo de 1970, falando sobre a pintura de Francisco Brennand, dizíamos algumas palavras que são fundamentais para o entendimento da pintura armorial. Eram as seguintes:

“Nos quadros do grande Francisco Brennand, certos frutos e folhagens aparecem como selos ou brasões pintados no centro da tela, como se esta fosse um enorme escudo de armas: o caju vermelho ou amarelo, é o fruto brasileiro por excelência e é, portanto, a nossa insígnia vegetal brasileira, assim como a Onça é o nosso animal heráldico mais característico”.

O Olho de Deus. Óleo sobre tela, 110 x 145 cm, Francisco Brennand, 1980?

Miguel dos Santos participou da segunda exposição de arte armorial, realizada na Igreja do Rosário dos Pretos, em 26 de novembro de 1971. A seu respeito, escrevi, depois, as seguintes palavras, publicadas no “jornal da Semana” de 14 de Janeiro de 1973:

“Às vezes me perguntam se meu romance armorial brasileiro, “A PEDRA DO REINO”, tem ligação com o “realismo mágico”, cuja teoria foi formulada pelos franceses. De modo nenhum. Minha peça “UMA MULHER VESTIDA DE SOL” é de 1947; o “AUTO DE JOÃO DA CRUZ” é de 1950; o “AUTO DA COMPADECIDA” é de 1955. Todas elas são, já, ligadas ao Romanceiro Popular do Nordeste, e é à mesma fonte que se prendem as raízes de criação de “A PEDRA DO REINO”, bem anteriores, portanto, ao “realismo mágico” europeu. O mesmo acontece com Miguel dos Santos, que, aliás, me deu a honra enorme de pintar um belo quadro, “A BESTA BRUZAÇÔ baseado em meu romance.

O quadro foi vendido para um museu do Canadá, e nele, como nos outros, está presente esse espírito mágico - brasileiro, nordestino e de raiz popular, e não ligado, como disse, ao “realismo mágico” ou ao “surrealismo” dos franceses. Veja-se bem que existe uma diferença bastante acentuada entre os pintores surrealistas, ou ligados aos precursores do surrealismo, e um pintor como Miguel dos Santos, cuja “garra” popular e cuja força brasileira são as mesmas dos “folhetos” e xilogravuras do Romanceiro popular nordestino.

É verdade que sou um tanto suspeito para falar assim, porque é à mesma linhagem de Miguel dos Santos ou de Gilvan Samico que eu pertenço, tanto em minha poesia, como em meu teatro, ou no meu “ROMANCE D’A PEDRA DO REINO”.  Mas só sei falar com entusiasmo daquilo que realmente me toca - e a pintura de Miguel dos Santos é algo que me entusiasma, principalmente quando ele povoa seus  quadros a óleo, ou suas cerâmicas, de bichos estranhos: dragões, metamorfoses, cachorros endemoniados, santos,  mitos e personagens nordestinos,  anjos e demônios -  uma obra tão ligada ao Romanceiro e, por isso mesmo, tão expressiva da visão tragicamente fatalista,  cruelmente alegre e miticamente verdadeira que o povo brasileiro tem do real”.

De outra vez, escrevendo sobre um pintor armorial, Aluízio Braga, eu lembrava, a respeito desse ex-operário que, no Movimento Armorial,  quando falávamos em “ouro”,  “prata” ou  “pedras preciosas”, estávamos fazendo referência era aos vidrilhos, lantejoulas e metais baratos que o povo usa para enfeitar suas roupagens principescas, nos “autos guerreiros”,  por exemplo.

Eu dizia que esses metais populares, apesar de baratos, eram mais valiosos do que os “verdadeiros” usados pelos ricos, porque continham uma quantidade maior de sonho humano. E dizia que Aluízio Braga, ao pintar seus quadros minúsculos, bordados, esmaltados e cheios de joiarias que parecem reencontrar o espírito das “miniaturas” persas ou hindus, estava fazendo o mesmo que os atores de “autos de guerreiros” ou “caboclos de lança”: criando motivos de sonho e abrindo portas de grandeza para nosso povo.

Ainda a propósito de outra pintora integrante do Movimento, Lourdes Magalhães, escrevi as seguintes palavras, necessárias à compreensão da pintura armorial:

“Ela (Lourdes Magalhães), como os homens do povo, sempre teve atração pelos vidrilhos e lantejoulas, tendo sido daí que se originaram as ornamentações de seus quadros, de suas figuras, de seus “tatuados”, das suas “homenagens a Pernambuco” através de signos e insígnias. Lourdes Magalhães sempre foi atraída por essa grandeza do povo nordestino, esse povo que, dentro de sua pobreza, organiza cortejos e espetáculos em que estandartes e chapéus de Príncipes populares parecem verdadeiros templos asiáticos - coisa que já vi várias vezes na Paraíba, em Pernambuco,  em Alagoas”.

Mas como, ainda assim, reclamassem que, depois de tantas exposições, ninguém sabia ainda, por falta de uma definição, o que era um quadro armorial, escrevi, em 11 de dezembro de 1973, a propósito da primeira exposição de Geber Accioly, as seguintes palavras:

“Diferentemente da acusação que nos fazem, somos perfeitamente capazes de definir as características da Pintura armorial. São as seguintes: parentesco com o espírito mágico e poético do Romanceiro e das Xilogravuras populares do Nordeste; ausência de perspectiva, de profundidade ou relevo, ou então, perspectiva, profundidade e relevo apenas indicados; uso predominante de cores puras, distribuídas em zonas achatadas; desenho tosco e forte, quase sempre contornado, como herança da Pintura popular; semelhança com os brasões, bandeiras e estandartes dos espetáculos populares nordestinos; parentesco com o espírito da Cerâmica e da Tapeçaria”.

E se acrescentarmos que tudo isso aí reunido se encontra também nos quadros pintados sobre madeira do grande Gilvan Samico, teremos uma idéia bastante completa da pintura Armorial.

Três mulheres e a lua. Gilvan Samico, xilogravura, 26,5 x 27,3 cm. 1959.

A ESCULTURA ARMORIAL

Da escultura armorial, o melhor que podemos dizer é que ela origina, diretamente, dos entalhes das xilogravuras dos “folhetos”, da tradição da escultura em madeira dos “santeiros” e “imaginários”, e das esculturas em pedra do barroco “primitivizado” do Nordeste. O trabalho do escultor armorial Fernando Lopes da Paz parte de tudo isso. Tem um espírito apocalíptico, que lhe vem, ao mesmo tempo, da tradição da Literatura de Cordel, da leitura dos livros proféticos judaicos e do contacto com os escritores e poetas armoriais.

Fernando Lopes da Paz é um homem do povo e traz em suas veias essa forte seiva do sangue nacional brasileiro. Eu, há muito tempo não me conformava com o fato de a escultura, no Nordeste, vir sendo feita, quase que somente, em gesso e metal. Achava, como ainda acho, que os grandes momentos da escultura em todo o mundo coincidem com o emprego da madeira e da pedra, e foi nesse sentido que fiz um apelo a Fernando Lopes  da Paz para que voltasse a empregar esses materiais. Ainda não pudemos iniciar os trabalhos em pedra.

Mas já iniciamos o de madeira, em talhas enormes como “A luta da besta Bruzaçã com o anjo”, ou em gigantescas esculturas como o “Cristo Armorial”, esculpido num só bloco de jaqueira com cerca de 2 metros de altura.

A CERÂMICA E A TAPEÇARIA ARMORIAIS

No movimento armorial ainda não encontramos um artista que se queira dedicar à procura de uma cerâmica como a que sonhamos. Nem criamos as condições de trabalho para aquele que porventura apareça - pois seria artificial fazer um forno e esperar pelo artista - nem encontramos um jovem ceramista que, com preocupações semelhantes às nossas, passe a pesquisar e criar nesse campo. Ainda assim, o trabalho de Francisco Brennand e o de Miguel dos Santos já deixam ver, perfeitamente, a beleza e a importância do que se pode fazer nesse campo. Temos uma tradição popular muito forte, de ceramistas e louceiros. Murais como “A batalha dos Guararapes”, de Brennand, ou pratos e placas como “a Besta Bruzaçã” de Miguel dos Santos, são obras de importância fundamental para a arte brasileira.

Trehco de A Batalha dos Guarapares. Francisco Brennand, 1960-61. O mural possui 2,30 x 32,5 m. Bairro de São José, Recife.

Ambos esses artistas, também, realizam santos ou animais modelados em barro, que vão ao forno como os santos feitos em Caruaru ou Tracunhaém pelos artesãos populares, e que, em alta temperatura, adquirem aquela cor metalizada e forte que dá a maior nobreza a essa bela arte que é a cerâmica.

Quanto à Tapeçaria, contamos, no Movimento Armorial, com o extraordinário trabalho de Maria da Conceição Brennand Guerra. Filha de Francisco Brennand - que também faz tapetes - segue, no entanto, uma linha personalíssima, original, diferente e forte. No Movimento Armorial, estamos perfeitamente conscientes da unidade cultural de toda a América Latina, e, mais, do parentesco cultural que nos une à arte hindu, à etíope etc.

Isso não significa que preguemos nenhuma uniformidade cultural monótona; pelo contrário: fazemos questão de preservar as peculiaridades nacionais e a independência individual de cada artista. Neste sentido podemos dizer que as onças, as cobras ou os animais alados e míticos de que Maria da Conceição Brennand Guerra povoa seus grandes tapetes, são ligados, ao mesmo tempo, a uma arte popular ainda viva e atuante no Nordeste - como as xilogravuras das capas dos folhetos - e, ao mesmo tempo, ao espírito e às formas da arte desses estranhos impérios latino-americanos que permanecem dentro de nosso sangue da mesma maneira como foram sepultados em nosso chão, para serem desencavados e ressuscitados a cada instante, não pelo trabalho frio dos arqueólogos, mas pela revisão criadora dos nossos escritores e artistas.

É como se toda essa enigmática cultura latino-Americana antiga fosse uma só: florescendo entre os Aztecas ou incas, teria decaído noutros lugares; mas têm, todas, ao que parece, uma origem única. No século XX, nós, brasileiros, mexicanos, uruguaios, colombianos, peruanos, paraguaios, bolivianos, etc., tivemos, de repente, a consciência de que esses Reinos estranhos estavam fundamente entranhados em nosso sangue, e as tapeçarias de Conceição Brennand Guerra, assim como as novelas latino-americanas, parecem sair desse chão, desse húmus, dessa poderosa terra, ao mesmo tempo familiar e estranha que é a nossa e à qual somo fiéis, talvez mesmo sem o pressentir direito.

A GRAVURA ARMORIAL

A gravura armorial identifica-se com esse grande artista que é Gilvan Samico. No Movimento Armorial não existem mestres nem discípulos: existem companheiros de trabalho que, descobrindo entre si preocupações semelhantes, passaram a se estimular mutuamente com seu trabalho criador. Certa vez, Dom Miguel de Unamuno declarou que ”não era discípulo deste ou daquele porque era discípulo de todos”. Glosando a meu modo a frase de Unamuno, escrevi, a propósito de Samico, umas palavras que, depois, estendi a todos nós, como um dos pontos fundamentais do nosso programa de trabalho: “Aluno de todo mundo e da vida, mas, por isso mesmo, único mestre de si mesmo e discípulo de ninguém”. Para dar uma idéia do que seja a gravura armorial de Gilvan Samico, transcrevo parte do artigo que escrevi sobre ele e que publiquei no “Diário de Pernambuco” de 1^o de novembro de 1964:

O campo da gravura e do Romanceiro nordestinos é, para mim, um Reino maravilhoso, povoado de coisas, seres humanos, ações e encantamentos, um reino imaginoso, dotado de estranha beleza...É desse mundo estranho o belo do Romanceiro e das capas de “folhetos” nordestinos que brota a gravura de Gilvan Samico. É nesse mundo que ele mergulha, procurando um reencontro com as raízes de seu sangue, e de onde regressa com seus “pássaros de fogo”, seus “dragões” que, por entre folhagens e cachorros, relembram os grifos dos púlpitos da Igreja de São Francisco, da Paraíba; será talvez por isso, então, que Francisco (de Assis), essa “fera de Deus”, aqui está, ao lado de seu lobo, assim como Daniel, imune e profético, olha tranqüilamente para seu leão.

Criação - o sol, a lua e as estrelas. Gilvan Samico, xilogravura 92,5 x 53 cm. 2011. 

Só julgará que esses temas não nos pertencem, quem não sabe que o deserto da Judéia é, também, o Brasil; ou que Samico, incluindo Santos e profetas em seu mundo, está apenas, mais uma vez, sendo fiel à mais verdadeira linhagem da arte brasileira desde seus começos; e, sobretudo, quem não sabe que o Sertão é o Mundo... Sim, porque o mundo de Samico, como o mundo da gravura popular nordestina, - do qual ele é, ao mesmo tempo, o herdeiro e o Rei - é povoado de pavões, a ave-insígnia da beleza, a qual mereceu esse título por ser incrustada de pedras preciosas, por ter a cabeça-de-serpente do mal, e os pés-de-ladrão, maldosos e grosseiros, do feio mundo; de bois encantados e de cavalos misteriosos; de “guerreiros do ar” e de virgens que saem de palmas como quem sai de um incêndio ou do fogo da Sarça Ardente; de “traições”, de estandartes e demônios... Que aspecto têm essas gravuras?

Como sucede com toda verdadeira obra de arte, dão a impressão de soberana simplicidade... Seu segredo consistiu apenas em o gravador voltar a certos processos que os novidadeiros julgavam esgotados; em voltar ao uso do material mais puro, nobre e primitivo da gravura - a madeira; em regressar às suas raízes, recriando, com grande liberdade e Imaginação, o espírito e as formas da xilogravura do seu povo; em contornar as figuras de um limpo traço negro, que se destaca nos puros espaços brancos, por entre massas negras e tramas delicadamente interpostas, e toques de vermelho, verde, azul ou amarelo, que a gravura popular não usa mas  que ele fez muito bem em introduzir para recriá-la”.

À primeira vista, parece fácil, mas quem fizesse essa apreciação superficial demonstraria apenas que é incapaz de invenção, que nunca experimentou, por dentro, o que é a áspera e complexa escalada em direção à beleza, que, depois dela, aparece com sua face radiosa, simples e domada... Mas essa gente, exatamente por não ter a raça dos verdadeiros criadores, ainda não se apercebeu de que, a despeito de tudo, o Brasil já está no limiar do seu grande destino; por isso, inclinam-se diante de qualquer coisa, de qualquer pessoa, de qualquer idéia que venha de fora... Samico teve a sabedoria de ver e a coragem de realizar.

Teve tenacidade para se manter firme numa atitude que muitos julgavam anacrônica, esquecidos - como os demônios da esterilidade e da confusão que os poetas e gravadores do Nordeste evocam em seus “folhetos”-  de que o verdadeiro artista sempre foi apenas um artesão mais dotado na tradição de um artesanato coletivo. O artista peculiar e soberano era o caso excepcional: surgia naturalmente, por si mesmo,  não forçando as portas da originalidade, mas encontrando-a naturalmente,  para tornar sua obra como que a coroa da arte de seu povo.

É por isso, por ter encontrado seu caminho pessoal dentro da maravilhosa tradição popular, que o mundo de Samico aparece com tanta novidade, com todas as contradições e purezas da violência, dentro do mundo da gravura brasileira, cinzento e monótono, onde quase que só se exercitavam os maneirismos de uma arte européia de segunda-mão e onde hoje, graças a ele, os pássaros de fogo do sol nordestino fulgem como estrelas ou dragões incendiados nas torres e bandeiras do Reino do Sertão do Brasil.

Tais palavras são suficientes para se dar uma idéia também da pintura que Gilvan Samico vem fazendo a partir de 1971, tão grande e importante quanto sua extraordinária gravura e que, portanto, revela mais um aspecto do gênio desse artista, que é orgulho do Movimento Armorial.

O TEATRO, O CINEMA E A DANÇA ARMORIAIS

Para ser exato, devo dizer que, dessas três artes, foi somente quanto ao teatro, e um pouco quanto ao cinema, que o movimento armorial apresentou alguma coisa, até agora. Mas pode-se dizer, também, que as idéias gerais e os trabalhos já apresentados no campo do teatro e do cinema valem também, devidamente adaptados, para a dança armorial com a qual sonhamos e que ainda viremos a realizar um dia, se tivermos condições para isso.

Nosso teatro armorial tem seus pontos de vista formados e próprios: Não digo que sejam os únicos certos, os único válidos. Mas, discordando, nisso, mesmo de alguns amigos e velhos companheiros de trabalho, não conhecia - nem as aceito, agora que as conheço - as formulações teóricas do teatro sectário de Bertolt Brecht e de seus seguidores latino-americanos de segunda-mão. A fórmula brechtiana começou investindo conta o “ilusionismo teatral” e está destruindo “a ilusão e a encantação do teatro”, coisas fundamentais para essa arte.

Sem elas, o teatro não vive, fenecendo e afastando-se do humano, pelo intelectualismo cerebral, frio, discutidor, exclusivamente crítico e ideológico. Meus fundamentos de criação eram e continuam a ser muito diferentes das estreitas fórmulas brechtianas. Não aceito o “distanciamento” brechtiano (aliás originado de Claudel e Yeats ), fórmula crítica, política, estreitamente sectária e ideológica. Não aceito a fragmentação exagerada da ação, pois nisso, como no uso do poético e do maravilhoso, dos tipos, dos cantos, das danças, das máscaras, sou herdeiro é do teatro antigo, assim como, principalmente, dos espetáculos nordestinos. Mantenho a distinção entre Epopéia e teatro.

Por outro lado, não me interessam nem o Drama psicológico e burguês, nem o Drama politizado do teatro sectário. Sempre preferi a tragédia e a Comédia, formas mais preferidas pelo povo, mais próximas do espírito do nosso romanceiro. Pode-se dizer, portanto, que, assim como a gravura armorial parte das xilogravuras populares dos folhetos, o teatro armorial parte dos romances, das histórias trágicas ou picarescas da Literatura de Cordel, assim como dos espetáculos populares do nordeste, e tem, no campo da arte erudita, um espírito muito semelhante ao deles.

Cena da peça O Auto da Compadecida. Embora tenha sido escrita e lançada em 1955 por Ariano Vilar Suassuna, a peça se tornou uma das referências no teatro armorial. 

Quanto ao Teatro, lembro que empreendemos, primeiro, uma dramaturgia de caráter nordestino e ligada à Literatura de Cordel e aos espetáculos populares nordestinos. Depois, procuramos também sugerir a Encenadores, Figurinistas, Cenógrafos e Atores, um modo brasileiro de se vestir, de representar e atuar no palco. Para dar um exemplo do que digo, escolho, de propósito, uma entrevista que dei ao “jornal do Comércio”, do Recife, em 29 de junho de 1963.

Essa entrevista esclarece muita coisa do que penso sobre o teatro e sobre um possível Cinema Armorial, porque foi dada por ocasião da primeira tentativa mais séria que se fez, aqui, de fazer um filme baseado em minha peça, “Auto da Compadecida”. Dessa entrevista, destaco os seguintes trechos:

“Na adaptação do “Auto da Compadecida” para o Cinema, resolvi por em prática algumas idéias que tenho há muito tempo sobre o espetáculo brasileiro de um texto brasileiro. Não creio que a meus textos de teatro se adapte um espetáculo convencionalmente realista, europeu, e ocidental... Creio que o “Auto da Compadecida” - como todo o meu teatro_ exigiria uma montagem criadora e livre, que, como o texto, se baseasse na invenção dionisíaca e espetacular do Bumba-meu-boi, do Mamulengo, da Nau Catarineta, do Pastoril... Gostaria, por isso, de ver encenadores e atores de minhas peças, entregues a um trabalho de recriação e de amor ao espetáculo popular nordestino.

Baseados em meus textos, deveriam partir deles para um espetáculo mágico, festivo, com músicas, danças, máscaras, bichos e demônios. A música deveria ser sertaneja: os tambores, os pífanos, as violas, as rabecas; a dança das facas, o xaxá, a orquestrinha do Bumba-meu-boi. A beleza dos trajes do espetáculo nordestino: o gibão dos vaqueiros, cheios de bordaduras, verdadeiras armaduras de couro vermelho; as moedas e estrelas de prata dos arreios e chapéus de couro; as esporas; as roupas de Almirante da Nau Catarineta; os Reis do bumba-meu-boi, todos vestidos de espelhos, com as cabeças ornamentadas com chapéus que parecem templos do Sião ou Mitras episcopais; os trajes litúrgicos da Igreja e dos militares; a roupa solene e cômica do doutor, os bichos fabulosos - a onça, a jumenta, o jaraguá... O espetáculo com que sonho, o teatro com que na verdade sempre sonhei, é este.

Se eu fosse montar o teatro o “Auto da compadecida” fa-lo-ia assim: com músicas e danças; João Grilo seria o “Mateus”; Chico o “Bastião”; Cristo, o “Rei”; o demônio (encourado), o “vaqueiro”; Nossa Senhora seria a “Rainha” ou a “Diana”, que eu introduziria arbitrariamente no espetáculo, seguindo, aliás, a liberdade arbitrária e inventiva da Arte popular; o padeiro seria o “doutor”; a mulher do padeiro, a “Catarina”; e, com esses personagens ao lado de outros que já seriam “tipos” - o Padre, o Bispo, o Fazendeiro, os Cangaceiros, - faria um espetáculo brasileiro de um texto brasileiro.

Na adaptação da peça para o filme, procurei introduzir esses elementos. Não exatamente como está aí, pois se trata de uma outra arte. Mas, de qualquer forma, as vestimentas e os tipos do Bumba-meu-boi foram usados, para, com a cor, acentuar a supra-realidade da cena do julgamento dos personagens: O cordão azul, com o estandarte da estrela - cavalgada de Nossa Senhora - e o cordão encarnado, com o estandarte do tridente - cavalgada do encourado, do demônio; a “dança das facas”, para dar uma idéia da oposição entre a mulher e a serpente; os cangaceiros; e, em todo o filme, sugeri que a música fosse a do sertão: zabumbas - isto é, pífanos, tambores e pratos - para o Encourado; violas e rabecas para a Compadecida - Nossa Senhora”.

Os atores Selton Mello como Chicó e Matheus Nachtergaele como João Grilo, protagonistas do filme O Auto da Compadecida (2000). 

Como se vê era o desejo de um espetáculo total brasileiro, no qual se usassem as máscaras, o canto, a música, a dança, as roupagens imaginosas dos espetáculos populares nordestinos. Eu queria que o teatro, o cinema e a dança brasileira se identificassem com o espírito e a forma desses espetáculos, do mesmo modo pelo qual, no Japão, o cinema bebia nas fontes de seu teatro nacional... O “nô” e o “kabuki”. É claro que não pretendia que imitássemos o cinema e o teatro japoneses. O que eu queria era que nós fizéssemos, em relação a nosso cinema, nosso teatro o mesmo que os cineastas japoneses tinham feito em relação ao filme de “Samurai”, aproximando o cinema de sua pátria das duas formas principais de seu teatro nacional e popular.

E tanto eram essas minhas preocupações, que, em 4 de agosto daquele mesmo ano de 1963, no mesmo “jornal do Comércio” do Recife, eu publicava outro artigo, este mais especialmente sobre cinema, do qual assinalo as seguintes palavras:

“O mal que tem causado à arte contemporânea o esteticismo e o excesso de teoria é incalculável. No caso particular do cinema, por exemplo, creio que, se quando Chaplin começou a fazer filmes, houvesse tantos teóricos como hoje, ele teria seu trabalho bastante perturbado pela crítica.

Na verdade, quase todas as cenas de seus filmes podem se passar entre quatro paredes, num palco, são cenas de pura pantomima: e, se os teóricos tivessem tido oportunidade de falar, talvez ele tivesse sido acusado de fazer, não “Cinema puro”, mas sim “mímica filmada”... Um outro cinema de primeira qualidade e baseado numa tradição teatral é, a meu ver,  o japonês.

O filme de “Samurai”, com suas ações guerreiras, sua esgrima que é quase uma dança - às vezes com um leve matiz cômico - suas armaduras, suas espadas que cintilam ao sol,  seu tom épico, seus diálogos espirituais, a beleza das vestimentas - tudo isso herdado do teatro japonês - constitui, a meu ver,  muito mais do que o “western” americano - que, junto dele, não passa de uma brincadeira de adolescentes - o herdeiro moderno do “épico” antigo””.

Já se entende, então, que não era apenas uma frase ou uma simples brincadeira a afirmativa que eu faria depois, quando da estréia do filme “A compadecida”, dizendo que, na minha opinião, um filme para ser bom tinha que ter quatro elementos fundamentais - além de outros, acessórios: mulher, punhal, cavalo e bandeira. Era uma maneira de fazer o público comum entender que, para mim, trágico ou cômico, um filme tinha que ser marcado pelo elemento épico, festivo e espetacular do teatro popular nordestino - do “Auto de Guerreiros” ao “Fandango”, do “Mamulengo” ao “Bumba- meu-boi”.

Quanto à dança, em 1959, tentei, juntamente com Ana Regina - uma das professoras de balé do Recife naquele ano - realizar uma dança erudita nordestina baseada em raízes populares. Escrevi uma história intitulada “os medalhões” para uma música de Guerra Peixe, e o espetáculo foi encenado no teatro Santa Isabel, pelas alunas da referida professora, nos dias 6, 7 e 8 de novembro daquele ano com Eliane Isis Vieira, Elvira Amorim e Sílvia Suassuna nos papéis principais.

Mas, para que se atingisse o que realmente era necessário, faltava muita coisa a ele: de modo que a Dança armorial, por enquanto, é apenas uma aspiração nossa, sonhada nas mesmas linhas mestras acima apontadas para o teatro e o cinema, à espera de coreógrafos e dançarinos com preocupações semelhantes às nossas e com suficiente espírito criador para “esquecer” o que aprenderam errado, ver o que o nosso povo faz em matéria de dança e recriar tudo num sentido mais alto e mais profundo.

Fotografia do espetáculo Abô, do Grupo Grial de Dança, de vertente do movimento armorial, em apresentação no Recife, no ano de 2015. 

Não esquecer que o Brasil é hoje, talvez, no mundo, o único país capaz de mobilizar, num espetáculo só - o carnaval popular - milhares de figurantes, numa dança que não foi encarada até agora com a importância que merece, pois parece que só teve coisa parecida no mundo mediterrâneo, com os jogos e espetáculos gregos antigos.

A ARQUITETURA ARMORIAL

Em 26 de agosto de 1961, na Faculdade de Filosofia do Recife, li um ensaio que escrevera sobre a Arte brasileira, numa espécie de conferência, depois repetida na Faculdade de Arquitetura. Nesse ensaio, manifestava minha insatisfação com a Arquitetura brasileira atual, nos seguintes termos:

A arquitetura brasileira contemporânea, nem é arquitetura - pois é feia, fria e desagradável - nem é brasileira - pois é copiada de Le Corbusier, internacionalista, cosmopolita, requentada, brancosa, cartesiana, de paredes nuas, brancas, retas, e tendo, ainda por cima, desterrado de dentro de si a Pintura, a cerâmica e a escultura. Certa vez, Le Corbusier indignou um grupo de jovens arquitetos brasileiros que o visitavam, dizendo que toda a arquitetura brasileira moderna originava-se da dele.

Le Corbusier tinha razão, e ainda foi delicado, porque não acrescentou que ele próprio faz, às vezes, por acaso, coisas boas, e nossos arquitetos só têm feito é copiar o que ele tem de pior, de mais  brancoso, cartesiano e calvinista, repetindo fórmulas e o feio jargão de “gabaritos” “soluções”, e outras coisas “funcionais”. Tudo isso não tem nada de brasileiro.

Nossa arquitetura teria de ser imaginosa, meio demente, colorida, violenta, irregular, ardente e forte em certos casos, e, noutros casos, tranqüila e acolhedora; isto é, Arquitetura pública, no primeiro caso, e particular no segundo, ambas ligadas ao espírito popular brasileiro. Assim como o povo, dionisíaco, nos espetáculos populares públicos, se veste de Reis, e cria a “festa”, a dança, a sagração, assim deveriam ser criados nossos prédios públicos; e assim como também nosso povo é tranqüilo e acolhedor em suas moradas, assim deveria ser nossa arquitetura particular, que perdeu o segredo dos velhos mestres-de-obras, os quais tanto sabiam fazer os acolhedores casarões aristocráticos como as simples e agradáveis casas populares.

Os atuais “caixões” de paredes despidas e duras, semelhantes a postos de gasolina, não nos servem, não correspondem ao Brasil. Mas onde está nosso arquiteto jovem, bastante corajoso para empreender a revolta?  Quem lhe encomendaria e pagaria os projetos, com o mau-gosto de hoje?  Não acredito, como os regionalistas, que se deva “voltar ao colonial”.

Exemplo de arquitetura e escultura armoriais no terreno da Oficina Ricardo Brennand, Recife. 

Temos é que criar, em relação a nosso tempo, uma arquitetura brasileira que a ele corresponda. Sonho com uma arquitetura civil e religiosa brasileira, a qual, partindo do bom-senso meio mouro e chão da arquitetura das casas, desse o salto maior para o divino, com florestas de pedra, colunas de arenito retorcidas em forma de troncos vegetais, dividindo fachadas e espaços revestidos de azulejos e cerâmicas, com linhas curvas, cariátides de pedra, algo que se lançasse tortuosa e triunfalmente para o alto através do maciço, do pesado e do irregular, exatamente como faz a alma humana que “compensa a rotina com a poesia e a exatidão com a loucura”.

A arquitetura precisa da pintura e da escultura e estas decaíram quando abandonaram aquela.  No seu caso - mais talvez do que em qualquer outro - é preciso voltar a encarar as artes dentro do fecundo caos original, numa fraternidade semelhante à de nossos sangues, reunidos na América Latina numa posição diametralmente oposta à uniformidade monótona sonhada pelos racistas. É por isso que nossas artes sentem necessidade de se aplicar, de se arejar, de partir para os grandes espaços, para o épico e o grandioso. 

Em suma, deveríamos fazer o contrário de tudo isso que anda por aí com o nome de “moderno” ou de “funcional” e que resulta, simplesmente, da falta de imaginação criadora, e da mania de imitação do que vem de fora, da falta de coragem para lutar contra as idéias estabelecidas. Dizem que o “funcional” é uma imposição de caráter econômico, assim como dos materiais modernos, fabricados em série. Tal afirmação quando não é hipócrita é apenas uma saída para desculpar rotinas e acomodações.

Eu só acreditaria que a arquitetura brancosa e esterilizada que se faz atualmente no Brasil seria decorrente do preço mais barato dos materiais se não tivesse visto, já, inúmeras vezes, os burgueses e arquitetos se juntarem para derrubar partes de um casarão belo e sóbrio para revesti-lo com as aparências falsificadas do pretensiosamente chamado “estilo funcional”.

Quanto aos materiais, lembro o caso daquele que talvez tenha sido o único arquiteto de gênio do século XX, o grande catalão Antônio Gaudi, o qual reinventava e recriava cada material que ia empregar, que não tinha medo das formas imaginosas nem das cores fortes e cuja arquitetura pode servir de exemplo e ponto de partida para a nossa. É claro que não iríamos imitar Gaudi; iríamos tentar, em relação ao Brasil e à América Latina, o que ele fez em relação à Espanha.

Na cor dessa arquitetura que sonho, ora vejo o azul e o verde marinhos e da zona da mata, ora o vermelho, o ocre, o castanho e o amarelo do Sertão, com a presença de frutos e animais, em quadros, em cerâmicas e esculturas em pedra ou madeira, não “apostas” artificialmente ao resto, mas sim integradas harmoniosamente no conjunto. Uma catedral de uma (?) como uma jóia enorme e incendiada que Deus pudesse avistar com alegria.

Bem, esses eram meus sonhos em 1961. E, ainda hoje, o Movimento armorial espera, em vão, que apareça o jovem arquiteto que, a seu modo, reinvente o que está aí, balbuciado em termos literários, por alguém que é apenas escritor e que, portanto, está perfeitamente disposto a abandonar seus sonhos por outro qualquer, mais eficaz, mais forte e mais formulado nos termos da própria arte que os despertou - a arquitetura.

A LITERATURA ARMORIAL

No Movimento Armorial há poetas que são armoriais mais por serem “emblemáticos” como é o caso de Deborah Brennand, e outros que se ligam mais diretamente ao espírito e à forma do Romanceiro popular Nordestino. A poesia de Ângelo Monteiro seria uma espécie de ponte de ligação entre a poesia aristocrática e emblemática de Deborah Brennand e a de Janice Japiassu e Marcus Accioly (o de “Nordestinados”), estas últimas mais diretamente ligadas à literatura de cordel. No “poema do sertão”, de Deborah Brennand, o espírito armorial é visível em bandeiras e estandartes, imagens emblemáticas e heráldico-populares, recriadas num espírito meio épico que poderíamos comparar a essa Arquitetura violenta, recortada e cheia de cores quentes de que acabamos de falar. É o seguinte:

Quando a serpente de ouro agonizar nas pedras

e o cardo do tempo agreste, longe, muito longe,

florir para ninguém seu único coração,

guarda o punhal e deixa no escuro a cruz de estrelas

santificar os brutos carrascos da noite.

Escuta o silêncio bicado por uma garça selvagem

ou o vento que arranha nos espinhos do sonho.

Escuta tudo, até o sino ordenar um sangrento levante

e a profecia cigana ler o destino do verão.

Então, não lamentes o amanhã. Ajaeza teu cavalo e segue,

entre o cheiro das juremas, nos ramos da terra clara.

Nos rios mortos, apanha o teu brasão, as três medalhas.

O gavião da luz devora um vôo de sombras frágeis.

Segue e rasga o lenço vermelho: está acesa a batalha!

Recordo, mais uma vez, que os “brasões” e “medalhas” de que se fala aqui são evocativos dos vidrilhos e lantejoulas populares. E, explicado isso, passo a dizer que Ângelo Monteiro, em seu livro “Armorial de um caçador de Nuvens”. Usa, numa “linha aristocrática e refinada, a sextilha” característica de Cantadores e autores de folhetos do Nordeste. É o caso do poema que transcrevo aqui, uma das ”Cantigas de fingimento” incluídas naquele livro:

Dormem panteras no corpo

como nuvens, como águas.

Mais serenas do que o sopro

de um campo feito de mágoas.

Nuvens de calma, só rendas:

como um desenho nas águas.

Dormem panteras no corpo

guardadas por mil desvelos.

Nem mesmo para domá-las

ninguém desperte os seus pelos:

elas mancharão as salas

com malhas de pesadelos.

Mas Ângelo Monteiro usa - como, aliás, também eu e Marcus Accioly - outras formas poéticas ligadas ao Romanceiro, como, por exemplo, o “galope-à-beira-mar”.

Janice Japiassu, às vezes emprega o romance monorrimado, que herdamos da Península Ibérica, mas que hoje, apesar de não muito freqüentemente, ainda se usa no Sertão. Outras vezes, usa também a mesma “sextilha” dos cantadores, como neste seu romance intitulado “Cirino”:

Às sete horas da noite

Se estava o prazo findando

um cabra bateu à porta

Cirino foi levantando

a lua brilhou na espora

sete estrelas clareando.

Vestiu o manto de couro

lustrou a faca com as mãos

sete moedas de cobre

Derramaram-se no chão

o candeeiro finou-se

com o sopro da maldição.

Às sete e meia da noite

o cavalo foi armado

um rastro de mau presságio

luziu no olho do gado

A sorte, sela de bronze,

Cirino nela montado.

A terra gemeu com trote

secaram-se os olhos d’água

cantou a rasga-mortalha

grito de coruja amarga

o cavalo rompe o tempo

atrás da hora aprazada.

Às oito horas da noite

 a hora encontra o local

 dois dragões silenciosos

regem a dança do punhal

e o ferro encontrou o sangue

que esperava - principal.

A aurora estendeu os corpos

lavou-os com os dedos frios

molhou-os com olhar de relva

guardou o eco de seu brio

- diamantes  da madrugada

que não hei de repeti-los.

Marcus Accioly emprega, além da “sextilha”, do “quadrão”, do “martelo” e de várias outros ritmos dos cantadores nordestinos, certos processos enumerativos, presentes, por exemplo, na famosa “peleja de João Martins de Athayde com Leandro Gomes de Barros”, composta pelo primeiro. É o caso desta estrofe de seu poema “Quadrão”:

Um revólver-parabelo

dois rifles papo-amarelo

três jagunços no duelo

quatro disparos do cão

cinco soldados no chão

seis punhais desembainhados

sete pescoços sangrados

oito mortes no quadrão.

Aliás, Janice Japiassu já usara o mesmo processo enumerativo num poema publicado em 1970, nos “Sete cadernos de amor e de guerra”:

Um lençol de renda branca

dois castiçais encarnados

quatro cavalos na estrada

um poço malassombrado...

E para concluir esta pequena antologia da Literatura Armorial, esclareço que contamos, no Movimento, com romancistas, contistas e novelistas como Raimundo Carrero, por exemplo. Carrero, ainda jovem, é autor de uma forte novela intitulada: “A História de Bernada Soledade, A Tigre do Sertão”. De sua autoria é também o conto que se segue, “O Bordado, a Pantera Negra”.

Escolhi esse conto para figurar aqui por três motivos: primeiro, ele dá, muito bem, uma idéia de Carrero como escritor; depois, sendo, muito seu, é criado, de certa forma, dentro das mesmas raízes que caracterizam toda a Literatura Armorial; e finalmente o terceiro motivo é que, exatamente para mostrar essas características armoriais da literatura de Carrero, eu escrevi, baseado nele e propositadamente reaproximando o conto do espírito da Literatura de Cordel, um “folheto”, intitulado “Romance do Bordado e da Pantera”, que transcrevo depois do conto. Ao fazê-lo, além de homenagear Carrero, eu estava apenas seguindo um processo muito comum no nosso Romanceiro: um poeta toma uma história em prosa de autor e “versa-a”, isto é, conta-a de novo em verso. E vamos ao conto:

O BORDADO, A PANTERA NEGRA

RAIMUNDO CARRERO

O punhal alumiando. Os olhos faiscando no fundo da moita. A noite - pantera negra - esconde o mato. Simão Bugre, cartucheiras cobrindo o dorso nu, arrasta-se, abrindo caminho. Sente os espinhos enfincando-se no peito. Rasga a pele com a unha fina: o sangue corre. Enfurecido pela dor: esmaga um cacto. Parece uma fera acuada. Recebe a pancada do vento no rosto como se fosse um coice. Agora, a moita está às costas. Não vê a mata se perdendo nos confins, mas tem na mente todos os caminhos e estradas. Perdido entre o silêncio e as trevas está o mundo Santo dos Umãs.

Capa de uma edição do Romance do Bordado e da Pantera Negra, obra escrita por Raimundo Carrero com a colaboração de Ariano Suassuna, nos anos 70. 

O punhal alumiado parece um espelho. A fera pisa com rigidez, sacode a brutalidade dos seus músculos. O tempo caminha em passos apressados para a madrugada. Antes, o trovão geme atrás das nuvens, depois a chuva despenca, saciando a sede da terra.

Simão Bugre apalpa a arma. Os cabelos de fios ásperos descem, molhados, pelos ombros. Os pés de animal esmagam as pedras. O primeiro trovão confunde-se com o relinchar de um cavalo e com o estrondar do vento. É preciso apressar o passo para chegar logo à serra.

Conceição controla o bordado. De pé, fecha a janela, afasta o frio. Sente o sono dominando seus movimentos. Contempla o dragão que está bordando no pano branco. É um dragão com língua de fogo, com os olhos de prata, com o corpo verde. Pensa:

- Ele chegará ainda agora, para apanhar o capacho. Precisa se tocar para Santo Antônio do Salgueiro.

Simão Bugre, o da cara de pedra, ouve o tropel maluco de cavalos fantasmas, selvagens, correndo em busca de túmulos. As crinas balançam-se, enxotam o vento. São cavalos de guerreiros mortos em emboscadas. Sabe-se que “Visageiro”, o cavalo ruço, batalhador de primeira, desembesta-se nas terras Santas dos Umãs, toda a meia-noite. Simão Bugre tem conhecimento disso. Deixa o sorriso se abrir na cara.

O cavaleiro proprietário do ruço “Visageiro”, vaquejador de nome conhecido por Elesbão, caiu macio na ponta do punhal de Simão Bugre, por ordem e por destino marcado. Por isso, seu sorriso é agora tão largo, tão aberto. E esquece - num instante - a presa que o esperava. Senta-se gargalhando, os olhos feitos faíscas. Vê, na mente, como se fosse naquele dia:

“Esperou por toda uma noite, o corpo estirado na pedra, um olho dormindo, outro acordado. Tinha muitas estrelas pastando nuvens. O olho dormido via passar carruagens de fogo, conduzindo Cavaleiros Sagrados, na busca da conquista de terras. Meia-noite. O tropel surdo esmagou os matos. Rápido, felino, rolou no chão. Escondeu-se na touceira de folhas. Pensou:

- A vida é mansa na hora da morte.

No zás do pulo, caiu nas costas de Elesbão. O punhal penetrou no toitiço. Diversas foram as punhaladas. O sangue se derramou pelos ombros. O corpo frouxo arriou sobre o animal. “Visageiro” soltou um relincho agonioso. Desembaiou doido, como se pudesse salvar a vida”.

Conceição ouviu os matos gemendo. Dobrou os joelhos aos pés do Santuário. Ave-Maria, cheia de graça, o Senhor... Os dedos macios enxugaram as lágrimas.

- Ele deve estar chegando! - pensou.

O vento brinca com a chama do candeeiro. Os lábios trêmulos despejam rezas. Conceição, a dos movimentos quase ensaiados, abre com lentidão o Santuário: afaga a imagem da Nossa Senhora de Fátima, beija-a. Encosta-a no peito. E sente que, apesar do frio, o suor está molhando sua testa.

O bordado descansa na cadeira. O dragão dos olhos de fogo parece se contorcer. A madrugada de muitos gritos anuncia o homem que chega. Devolve a santa ao seu lugar e esfrega o terço entre os dedos. Chove mais forte, Nosso Senhor Deus? Por que chove mais forte?

A luz do candeeiro quebra-se. As sombras crescem, encolhem-se. As nuvens pesadas engolem a luz. No mato, só a terra bebendo água, as folhas das árvores gemendo.

Conceição sabe:

- Ele, agora, desce do cavalo. Antes de entrar em casa, dará uma olhada no curral. Ainda hoje viajará para Santo Antônio do Salgueiro.

Borda o rabo do dragão. Brinca. Torce, retorce. Espera pacientemente pelos urros da noite. Seus olhos encontram o santuário, pousam no rosto calmo de Nossa Senhora de Fátima.

- São os passos dele, sim. Deve estar se dirigindo ao curral.

O corpo alto, magro, de Conceição, passeia pela casa. Pára em frente ao espelho e as suas mãos finas, ósseas, longas, tomam o pente que desliza entre seus longos cabelos negros. Gosta da cor preta e, por isso, seus olhos- fundos, brilhantes - e seu vestido, são pretos. Depois, irá preparar a mesa. Ele chegará faminto e cansado. Necessitará recobrar as forças para empreender a viagem.

Simão Bugre espreme os cabelos ensopados. A água escorre. O corpo forte, de touro, não acolhe o frio. Expulsa-o. Ainda rasteja. A chuva continua derramando-se, agitando as árvores, banhando as pedras. A madrugada avança. Volta o trotar angustioso de “Visageiro”. O mato geme. Existe também a presença das almas penadas, das incendiárias do inferno e do Cão-Coxo, dos dentes de lâmina, bebendo sangue dos carneiros mansos.

Simão Bugre - dizem as bocas matracas - saiu de uma garrafa. Conceição, esposa de Elesbão, não sabia do mistério do açude. Com a roupa na mão, enxaguada, descobriu a garrafa no miolo da pedra. Tomou-a entre os dedos finos, ósseos, brancos. Em suas mãos, ela cabia na medida exata, A cortiça retirada. Um estampido, um grito, um baque. Simão Bugre saltou pesado, o corpo como um tronco, as unhas de garras, a galhada rompante. A esposa de Elesbão torceu o corpo, caiu num baque de assustar as aves.

Nu, pelado, Simão Bugre dava pulos, fantasiando os gestos. O cheiro de enxofre substituiu o cheiro brando das árvores. As orelhas sacudiam-se agitadas, os olhos eram duas brasas chamejantes. Mesurando em frente à mulher, dizia seus agradecimentos.

- Foi a velha mãe do Demônio, malvada! Diga-me: a senhora tem algum desejo, algum forte desejo insaciado?

Não havia voz para Conceição. O medo, como punhal rasgante, atravessava-se em sua garganta. Os olhos explodindo no rosto recusavam ver . Insistia Simão Bugre:

- Diga-me: a senhora tem algum desejo, algum forte desejo insaciado?

Ninguém ouviu o trotar lento do cavalo de Elesbão aproximando-se. Ele, no entanto, chegava. Com ódio, viu a mulher conversando com o estranho. Valente, saltou do cavalo, arrastou a mulher pelos cabelos. Simão Bugre embrenhou-se nos matos.

Quando descobriu a verdade, prostou-se no arrependimento:

- Conceição, a vida da gente é assim: um dia o diabo morre, outro corre. Está me ouvindo?

Simão Bugre engole, a noite, os pés pretos rompem as pedras, as mãos duras rasgam o mato, os ouvidos rejeitam o pio da cobras. O corpo molhado brilha. Por um instante, as nuvens soltam a lua. Os campos mostram-se despidos. Dali, ele vê as coxas, os seios, o ventre da terra. Estão estendidos, voluptuosos. Levanta a testa como um tronco. Brinca com o punhal.

Conceição sai de junto do espelho e pensa:

- Acho que ele não vai mais viajar, demora-se demais no curral. A janta, faz horas, está na mesa.

Nosso Senhor Deus fecha os ouvidos para não ouvir o berro. A porta está no chão, partida, Conceição, que se aproximava do bordado, escangalha os olhos. Simão Bugre, o da cara de ferro, astuto guerreiro demoníaco, punhal em punho, rasga seu ventre. As vísceras saltam, uma baba de sangue preto escorre pelos lábios. O dragão bordado esturra forte, luta como se saísse das entranhas da mulher. Um filho não parido. Estende a língua de fogo, lambe a cabeça de Simão Bugre, os cabelos caem, tostados. Fogo. Fumaça saindo das ventas do animal bordado. Lutam. Um com o punhal, outro com os mistérios do pano. E um relinchar estronda, “Visageiro” - o cavalo fantasma, antiga propriedade de Elesbão - salta, coiceando o ar. Tem os olhinhos apertados, o corpo suado. O cavalo mostra os dentes: parece sorrir. Ergue as patas, elegante, bonito. O pelo negro derrama água, suor. O dragão retorce o corpo. Conceição está morta, ensangüentada, a mão sobre o ventre rasgado. Os animais esturram, a casa treme. A chuva volta mais forte, o frio rasgando.

A noite esconde esses mistérios no seu ventre escuro - a pantera negra.

ROMANCE DO BORDADO E DA PANTERA

Folheto inspirado num conto de Raimundo Carrero, escrito por Ariano Suassuna e dedicado àquele, em sinal de estima e admiração.

Desça, musa allumiosa

do sertão da minha espera!

Me dê seu fogo de sangue,

sua faísca de fera,

para que eu cante o Romance

do Bordado e da Pantera!

Meu folheto foi versado

por um caso verdadeiro,

contado por gente ilustre

- que é Dom Raimundo Carrero -

passado na sua terra,

Santo Antônio do Salgueiro.

Morava lá em Salgueiro,

terra braba do sertão,

um homem vaquejador

que se chamava Elesbão,

casado com uma mulher

por nome de Conceição.

Ali, pelas redondezas,

ele era o maior vaqueiro.

Seu cavalo, ruço forte,

era o maior dos campeiros,

respondendo pelo nome

valente de “Visageiro”.

Ele vaquejava gado,

ela seus panos bordava.

Ele campeava o Mato,

ela pr’os santos rezava.

Se Elesbão era valente,

Conceição alumiava!

Num certo dia esquisito,

Conceição foi ao açude:

ninguém decifra esse caso

mesmo que lute e que estude,

pois, quando a sina decreta,

a sina não há quem mude!

Ali, ela lavou roupa,

bateu bem e enxaguou.

De repente, numa pedra

muito estranha reparou.

Chegou para perto da pedra,

na pedra a mão descansou!

Houve um grito, um tiro, um baque,

pois a pedra se fendeu.

O fogo voou no mundo,

a terra toda tremeu,

e um ente, Simão Bugre,

nu, da Pedra apareceu!

- “Foi a velha mãe do diabo!” -

grita a mulher assustada.

- “Foi a velha mãe do diabo,

foi ela, aquela malvada!

Tenha, aqui, às suas ordens,

minha sina extraviada!”

Me diga, minha senhora

que é dona do descampado,

se é que a senhora precisa

deste Bugre, seu criado:

a senhora tem algum

forte desejo insaciado? “

Conceição, apavorada,

olhava sem querer ver.

Foi nesse instante do diabo

que Elesbão sem saber,

montado em seu “Visageiro”

entendeu de aparecer.

Vendo a mulher conversando

com o homem do esquisito,

partiu logo para os dois:

ia enfrentar o maldito.

Este embrenhou-se nos matos,

dando fumo e um grande grito!

Ele arrastou a mulher

pelos cabelos, puxando.

Mas ela, toda ferida,

pelas pedras se arrastando,

contou-lhe toda a história,

verdadeira se mostrando.

Ele viu que fora injusto

com sua bela mulher.

Disse a ela, arrependido:

- “Seja como Deus quiser,

venha a sina como venha,

venha o diabo que vier!”

“Assim é a nossa vida

quando o mistério se ocorre.

Um dia, o Demônio para,

um dia, o Demônio corre,

um dia, o Demônio vive,

um dia, o Demônio morre!”

Então, dali, Elesbão

partiu para uma viagem,

montado no “Visageiro”

- cavalo forte e visagem -

enfrentando o mundo doido,

sem lhe faltar a coragem.

Conceição a seu marido

ficou em casa esperando.

Então, enquanto esperava,

ficou um pano bordando.

Borda tudo o que já viu

e o que vai imaginando.

Ela controla o Bordado

onde um Dragão vai bordando.

Ele tem o corpo verde

na prata do pano branco:

na prata dos olhos doidos,

língua de fogo passando!

Mas, na Serra dos Umãs,

está Simão Bugre, o cru,

o punhal alumiando

seu veneno de Urutu

e as cartucheiras cruzadas

em cima do dorso nu.

Rasga a pele, o próprio peito,

com sua unha afiada.

Pisa as coroas-de-frade,

é uma fera acuada!

Dá um coice no destino,

leva do vento a pancada!

O mato velho se esconde

na noite, a negra pantera.

O punhal é um espelho

e Simão Bugre é a fera.

Vai emboscar Elesbão,

vai matar onça de espera!

O Bugre, o cara-de-pedra,

ouve o tropel de cavalos.

São cavaleiros perdidos,

são cavalos assombrados,

correndo em busca das tumbas

de onde estão extraviados.

Ele espera toda a noite,

naquele mato entrançado.

Estrelas pastavam nuvens

no céu todo alumiado.

Um olho dele dormia,

o outro estava acordado!

Esse olho que dormia

fazia estranhas visagens

via passar cavaleiros

em procuras e viagens,

e via, pegando fogo,

esquisitas carruagens!

Quando bateu meia-noite,

apareceu Elesbão,

montado no “Visageiro”,

com sete rosas na mão.

Simão Bugre, em cima dele,

saltou, surgido do chão!

O punhal por muitas vezes

corta o corpo corajoso:

o sangue salta, brilhando,

e ele volta, ferrujoso.

Do “Visageiro” se ouvia

o relincho agonioso!

E Conceição, inocente,

já quase o marido vendo!

O dragão, em seu bordado,

já está se contorcendo.

- “Que estrondo é esse, no mundo?

Parece que está chovendo? “

Já, na serra, Simão Bugre

mais acende a vista acesa.

Como cobra, sobre espinhos,

o torso em pedra rasteja.

Geme o mato e ele caminha

em busca da outra presa!

O mato queima e estremece,

fogo nas pedras se cansa.

O trotar do “Visageiro”

volta e nunca mais descansa.

O Bugre enxuga os cabelos

na madrugada que avança!

Desce, com ele, a presença

das muitas almas penadas

do inferno e do Cão Coxo:

são as almas condenadas,

dessas de dentes de lâmina

e bocas incendiadas!

São elas  que, nos currais,

num trabalho sem descanso,

cegam meninos que nascem,

voam no fogo do avanço,

sangrando e bebendo o sangue

dos brancos carneiros mansos

Lá vai o Bugre, na noite,

na trilha do desacato,

pés pretos rompendo as pedras,

no corpo o suor de gato,

no ouvido, o piar das cobras,

mãos duras rasgando o mato!

Conceição estava em casa,

rezando junto a um espelho.

De repente, a porta cai,

o mundo fica vermelho.

E Deus tapou os ouvidos

pra não ver “O Sem Conselho”!

Já se vê diante dela

o Bugre, o cara-de-ferro!

O punhal rasga seu ventre,

o grito, num  grito fero,

o sangue, no sangue preto,

o ferro no fero ferro!

E esturra, forte e queimoso,

o dragão, lá do bordado!

É filho não parido,

mas fiado e recriado!

Estende a língua de fogo

e salta do seu reinado!

Lambe a cabeça do Bugre:

seu cabelo cai, tostado!

O corpo verde alumia

mais que o punhal do danado!

É força na doida força,

é fogo em fogo queimado!

Fumaça lhe sai das ventas

e pegam-se, os dois, lutando.

Um se vale do punhal,

com ele se ensanguentando!

O dragão, de que se vale,

é dos mistérios  do pano!

E aparece o “Visageiro”,

no seu relinchar irado.

Salta, coiceando o ar,

olhos em brasa, apertados,

as ventas soltando fogo,

o corpo em fogo e suado!

Arreganhando seus beiços,

mostra os dentes ao dragão.

O dragão retorce o corpo

e o corpo de Conceição,

este com o ventre rasgado

sustido por sua mão!

Esturram os animais,

o mato estremece e geme!

Em rinchos e urros danados,

grita quem teme e não teme!

Treme o bordado ao perigo,

treme a terra, a casa treme!

A chuva, agora, cai forte

na pele da terra, a fera!

A noite esconde tudo isso

no ventre escuro da espera!

A noite, a tigre malhada,

A noite, a negra Pantera!

A MÚSICA ARMORIAL

A respeito desse assunto, tendo já tratado dele várias vezes, limito-me a transcrever, aqui, trechos dos artigos que publiquei nos números de 29 de abril a 27 de maio de 1973 do “Jornal da Semana”, do Recife. Neles, reportando-me a vários outros escritos anteriores, dizia eu o seguinte:

“Já escrevi uma vez - e repito agora - a respeito do “Quinteto Armorial”, que ele é a cristalização de idéias que defendemos desde 1946, quando apresentei, no Teatro Santa Isabel, a “poética” dos cantadores sertanejos, e a viola tocada por eles, instrumento cujo som, em artigo publicado naquele ano, eu considerava (sic) “semelhante ao do clavicórdio” e que desejava recuperar para a música de classe, sonho que só agora vem se tornando possível.

Depois, nos primeiros momentos da música armorial, isto é, já em 1970, tentei convencer os músicos que começavam a trabalhar comigo no movimento, a aproveitar a viola, a rabeca, o pífano e o marimbau... Pessoalmente, eu achava, como ainda acho, que se poderia tirar excelente partido da aspereza do som da rabeca ou do pífano, senão em todas, pelo menos em algumas músicas que tocássemos ou compuséssemos para o movimento armorial.

Jarbas Maciel (compositor que, com Guerra Peixe, foi indispensável para o surgimento da Música Armorial), muito permeável ao gosto da música asiática, apoiava-me apenas em parte e em certos casos: mas, como músico, achava que, com os instrumentos populares corria-se o risco da desafinação. Eu, porém, talvez por não ser músico, era e sou mais atrevido e julgava que as músicas tocadas por pífano e rabeca - em vez de flauta e violino - adquiriam um caráter primitivo, áspero e forte, muito mais brasileiro.

Essas preocupações eram, aliás, antigas, em meu espírito. Em 1950, a pedido de Hermilo Borba Filho, escrevi para o livro “É de Tororó”, publicado em 1951, um artigo sobre Capiba. Nesse artigo, eu já fazia uma distinção entre a Música urbana e afro-brasileira do Nordeste - preocupação fundamental de Villa-Lobos (modernista) e dos regionalistas - e a música sertaneja,  que eu ligava à música indígena, (meio asiática), a música ibérico-árabe (ou “ibérico-mourisca”, como eu dizia no artigo), e a gregoriana, tudo contribuindo para ligar a Música sertaneja ao espírito primitivo e classicizante, “pré-clássico”, digamos assim, dos “motetos” medievais ou da Música renascentista menos cortesã.

Creio que esse artigo de 1950 é uma antevisão de toda a Música armorial, na medida em que ela podia ser concebida por uma pessoa que não é músico, como eu. Por isso, vou transcrever, aqui, o trecho que, nele, considero importante para o entendimento daquilo que estou explicando. Explico, ainda, que a terminologia nele usada não é a musical, motivo pelo qual quando, ali, se fala em “classicismo” não é como referência ao período chamado “clássico” da Música, mas sim num sentido muito mais geral, muito mais ligado ao espírito de austeridade, simplicidade, áspera beleza e rigidez do “temperamento” clássico primitivo.

Capa de um dos discos da Orquestra Armorial. 

Dizia eu, em 1950: “Nos centros mais populosos do litoral, é difícil observar os resquícios da Música primitiva. É importante este fato, porque essa Música primitiva será o futuro ponto de partida para uma Música erudita nordestina, como se observou atrás. No sertão é fácil, porém, estudá-la, pois ali a tradição é mais severamente conservada. A Música sertaneja se desenvolve em torno dos ritmos que a tradição guardou. Não é ela penetrada de influências externas posteriores ao “período do pastoreio”, continuando como uma sobrevivência arcaica coletiva que o povo mantém heroicamente.

A música daquela região é resultado da fusão da Música ibérica com as melodias primitivas dos indígenas, cujos descendentes mamelucos constituem a quase totalidade da população sertaneja. A essas duas influências junta-se a do canto gregoriano, introduzido pelos missionários durante a colonização e que se pode notar aos primeiros acordes das melodias mais trágicas do sertão - as “excelências” dos mortos e alguns dos “baiões” que servem ao canto.

As três influências referidas predispuseram a Música sertaneja para o classicismo; e, como o homem do sertão é, dentro dos limites de toda esquematização, interiorizado e severo, o resultado foi a beleza clássica dos “romances”, a pureza da forma e a profundeza das criações depuradas pela tradição”.

Foi em 1969 que começamos, propriamente e, o trabalho de composição da Música Armorial... realizado para um Quinteto que fundei e cuja estrutura era baseada na do “terno” de  Mestre Ovídio, composto de dois pífanos e duas rabecas. O primitivo Quinteto armorial, fundado por mim em 1969, era, portanto, composto de duas flautas - por causa dos dois pífanos do “terno”  - um violino e uma viola-de-arco - por causa das duas rabecas - e percussão, por causa da “zabumba”.

Nesse primeiro Quinteto, algumas coisas não me deixavam inteiramente satisfeito. Uma, era, como já disse, a adoção  exclusiva, nele, de instrumento refinados, com exclusão dos rústicos. Outra, era o uso da bateria em vez da “zabumba”, para a percussão. E a outra era a ausência da viola sertaneja, que eu considerava fundamental para a Música com a qual sonhava desde 1946. Para me consolar desta última falha, Jarbas Maciel e Cussy de Almeida convocaram, de vez em quando, um violinista. Henrique Annes, que procurava suprir assim, com o violão, as frustrações que eu sentia  pela falta da viola dos cantadores, no conjunto camerístico.

Outra coisa que é necessário explicar é que esse fato de partir de temas arcaicos do povo tinha apenas um caráter “didático” inicial. Era um modo de, digamos assim, “reeducar” os nossos músicos, encaminhando-os a um despojamento, a uma pureza e a uma estrutura musical brasileira que os afastassem dos padrões convencionais europeus.

Mas eu achava, como ainda acho, que a  música armorial não pode ficar, apenas, nesses desenvolvimentos de temas anônimos do Povo: e é por isso que eu digo e repito que foi fundamental, para ela, o aparecimento desse extraordinário jovem músico que é Antônio José Madureira, de quem voltarei a falar melhor depois. assim, a  princípio, a Música Armorial era composta para um Quinteto... Depois da fundação da Orquestra (Armorial de Câmara), o trabalho ficou dividido: a Orquestra, que absorvera inclusive os membros do Quinteto que eu tinha fundado, passou a se encarregar da execução das músicas.

As encomendas de partituras continuaram a meu cargo, sendo que eu, inclusive, continuei a fazer sobre os músicos um trabalho de supervisão, escolhendo o que achava bom e rejeitando o que me parecia, não digo mau, mas não de acordo com o que eu sonhava para a Música Armorial... Agora, como eu achava, e ainda acho, que um Quinteto é fundamental para a música armorial - não só pela pureza da música camerística - fundei, depois, outro Quinteto, que batizei de Quinteto armorial; é que, entre outubro de 1970 - data do concerto de estréia da Música armorial - e 26 de novembro de 1971, acontecera um fato que foi da maior importância para o nosso movimento: eu travara conhecimento com Antônio José Madureira, jovem músico que iria abrir novas perspectivas para a música armorial... Vi, logo, que estava tratando com uma pessoa de talento fora do comum.

E, logo ali, comecei a conversar com ele a respeito dos meus desejos de fundar um novo Quinteto para a Música armorial. Em pouco tempo, estávamos tratando da organização do grupo. Agora, porém, com uma vantagem: Antônio José Madureira dispunha-se a aprender a técnica da viola sertaneja, para incluirmos esse belo instrumento no Quinteto. Mandamos buscar, no interior, dois cantadores... Os dois, juntos, tocaram viola para Antônio José Madureira ouvir... Em poucos dias, Madureira já conseguia, na viola, o mesmo rendimento que conseguira no violão e, o que era melhor, estava entusiasmado com o instrumento.

A esse tempo, ele já era meu aluno de Estética na Escola de Artes. Convocou outro aluno meu, Edilson Eulálio, estudante de violão, e mais outro aluno do curso de Música, este de violino, Antônio Carlos Nóbrega de Almeida, e assim,  (?) o novo Quinteto Armorial: Antônio José Madureira na viola sertaneja; Edilson Eulálio no violão; Antônio Carlos Nóbrega de Almeida no violino; e dois remanescentes do Quinteto primitivo: Jarbas Maciel, na viola-de-arco, e José Tavares de Amorim na flauta.

O Quinteto Armorial. Antônio José Madureira na viola sertaneja; Edilson Eulálio no violão; Antônio Carlos Nóbrega de Almeida no violino; e dois remanescentes do Quinteto primitivo: Jarbas Maciel, na viola-de-arco, e José Tavares de Amorim na flauta.

Para esse grupo, Antônio José Madureira começou a compor músicas suas e a adaptar outras, de maneira a iniciarmos o trabalho. Note-se bem que digo “iniciarmos”: é que eu estava bem consciente de que estávamos ainda tateando, em busca do caminho novo, como, aliás, declarei no programa do concerto de estréia, ao afirmar: “Estamos, ainda , na fase experimental”... A programação do concerto de estréia  (que foi dedicado a Capiba, integrante, com muita honra para nós, do movimento armorial) constava de três partes: a primeira, constituída de Música barroca européia; a segunda, de música barroca nordestina; e a terceira , de música armorial.

A esse respeito, preciso, aliás, esclarecer um ponto que me parece fundamental. Quando eu falo na importância, para a arte armorial, da arte barroca, é pensando, principalmente no barroco ibérico, muito mais aproximado do espírito medieval e pré-renascentista do que, por exemplo, da arte do século XVIII europeu, cronologicamente, um dramaturgo como Gil Vicente pertence ao barroco, mas, de fato, seu teatro é muito mais ligado ao teatro medieval popular.

Da mesma forma , na Música, os “cantares” do romanceiro ibérico, e  as músicas que os acompanham, são muito mais ligadas ao espírito dos “motetos” medievais, isto apesar de, cronologicamente, grande parte dos “romances” pertencer, já ao período barroco. Assim, quando falo na importância para a música armorial, dos “cantares” que nos vieram para cá nos séculos XVI, XVII e XVIII, é pensando em algo muito mais áspero e primitivo do que a música de Mozart... Na exposição, organizada na galeria hoje existente no corredor lateral da Igreja do Rosário dos Pretos, mostravam-se trabalhos de pintura, escultura em madeira, cerâmica, desenho e tapeçaria.

Dela faziam parte Francisco Brennand, Gilvan Samico, Aluízio Braga, Maria da Conceição Brennand Guerra, Daniel, Fernando Lopes da Paz, Miguel dos Santos e Lourdes Magalhães. No programa-catálogo, eu escrevia, a respeito daquela arte e da música: “Ë a preocupação com uma arte armorial brasileira de raízes populares, mas procurando atingir, pelo nacional, a grande categoria que universaliza a arte e a literatura”. Imediatamente após a estréia, porém, recomeçamos o trabalho, procurando ampliar e aprofundar suas repercussões.

Como já disse, eu considerava da maior importância para o movimento armorial o uso de instrumentos rústicos do povo o que, na minha opinião, influiria de maneira essencial em nossa composição. A viola-sertaneja já estava introduzida, acompanhada pela guitarra-ibérica, como “baixo”. O pífano e a rabeca estavam mais ou menos presentes, através da flauta e do violino.

Mas, eu, há muito tempo desejava introduzir , no conjunto camerístico, um instrumento usado pelo povo nordestino, o “berimbau-de-lata”, assim chamado para se distinguir do “berimbau bahiano”. Consiste o “berimbau-de-lata” num arame, pregado a uma tábua e esticado por cima de duas latas, que servem, ao mesmo tempo, de cavalete para o arame, e de caixa de ressonância. Andei lendo os livros brasileiros do século XIX, e descobri que o nome original do instrumento era “marimbau”, sendo “berimbau”, talvez, corruptela desse nome mais antigo.

Adotei, então, o nome original, para distinguir nosso “marimbau nordestino” do “berimbau bahiano”: e, com ele, entrou para o conjunto, agora restabelecido em sua forma primitiva de Quinteto, Fernando Torres Barbosa, meu antigo aluno de estética e pessoa por intermédio de quem eu conhecera Antônio José Madureira. Na sua composição nova, o Quinteto Armorial estreou “intra-muros”, no instituto de Filosofia e Ciências Humanas (da UFPe)  em junho de 1972... Eu escrevia no programa: “Quando, há dois anos, começamos o movimento da música armorial, quem falava em música brasileira, era apedrejado, e quem falava em música nordestina era crucificado.

Agora, graças ao trabalho da Orquestra armorial de câmera e do Quinteto armorial - ambos seguindo o programa de trabalho traçado na Universidade Federal de Pernambuco - o ambiente mudo inteiramente. Inspirado na estrutura do nosso Quinteto armorial, fundou-se, por exemplo o Quinteto violado, que, no campo da música popular comercial está fazendo sucesso, e de qualquer forma, ajudando o nosso trabalho de valorizar a música brasileira e nordestina.

Outras adesões estão vindo, às vezes de gente que era inteiramente contrária às nossas posições, o que muito nos honra, pois mostra a força de que está, aos poucos, se tornando consciente a cultura brasileira”.  Como se vê, havia , aí, uma alusão direta aos “cabeludos” da guitarra elétrica que, naquele tempo, estavam em moda. Diziam eles que “o Brasil era um país subdesenvolvido” e que, portanto, “sua arte era, também, necessariamente subdesenvolvida”.

Só havia um caminho para sairmos desse “subdesenvolvimento cultural”: era o de “adotarmos o progresso e a técnica das artes dos países desenvolvidos”, aderindo às formas eletrônicas da música “de vanguarda”. Contrariamente a esse ponto de vista, eu sustentava, e ainda sustento: primeiro, que a arte não depende de subdesenvolvimentos ou desenvolvimentismos; um país pode ser rico e poderoso, como os Estados Unidos, e ter uma cultura inferior à da Índia, país pobre. Depois, a noção de “progresso”, vale para a tecnologia, mas não para a arte e a literatura.

E mostrava um caos recente: o da música hindu, influenciando toda aquela música inglesa que, baseada na música americana popular e na música indiana de Ravi-Shankar, estava causando tanto barulho no mundo. Inclusive entre os cabeludos brasileiros da “guitarra elétrica”, que chamavam a música inglesa assim surgida de “universal” e queriam que nós a imitássemos aqui.

Finalmente eu dizia a esse pessoal: “Notem que a Europa está tão esgotada, que os jovens músicos ingleses tiveram que imitar a música “exótica” de um país asiático para tentar algo novo”... É por isso que, no programa do concerto realizado pelo Quinteto a 29 de novembro de 1972, eu escrevia: “A grande vantagem do Quinteto armorial é que, enquanto os demais grupos, em sua maioria, têm que se valer das músicas alheias - músicas às vezes interessantes, como “Asa Branca”, mas que já faziam sucesso na década de 50 e que, às vezes, são meio falsificadas na linha comercial - nós contamos com compositores que já estão dando o que falar no campo da Música brasileira erudita de raízes nacionais e populares.

É gente como Antônio José Madureira, Antônio Carlos Nóbrega de Almeida e Jarbas Maciel, isto é, gente que não se limita a repetir, mas leva adiante, aprofundando-as, e numa linha diferente, as experiências de Nepomuceno, Villa-Lobos, Camargo Guarnieri e outros. Foram os compositores armoriais que revalorizaram a flauta, a viola sertaneja, a rabeca, o violão e o marimbau-nordestino, estranho e belo  instrumento, de som áspero e monocórdio, lembrando os instrumentos hindus ou árabes, estes últimos de presença tão marcante no Nordeste, por causa da nossa herança ibérica.

Nós, do Quinteto Armorial, podíamos ter partido na busca do fácil sucesso popular, tocando, à nossa maneira, “baiões” comerciais e músicas já conhecidas do grande público. Não o quisemos. Preferimos fazer duas coisas ao mesmo tempo: primeiro, criar ambiente para a Música popular nordestina, que estava tão escarnecida e que, agora, tem tantos entusiastas.

Mas, para nós mesmos, reservamos a tarefa mais dura, mais ingrata e mais séria: a procura de uma composição nordestina, de uma música erudita brasileira de raízes populares, de um “som” brasileiro, num conjunto de câmera apto a tocar a música européia (principalmente a mais antiga, tão importante para nós, brasileiros), mas também a expressar o que  a Cultura brasileira tem de extra-europeu”. Mas tudo o que venho dizendo até aqui foi escrito apenas para anunciar o fato mais importante de todos: é que o Quinteto armorial inicia, somente agora, a sua fase realmente mais livre, mais criadora e mais fecunda.

José Tavares de Amorim teve que sair dele, por causa de suas inúmeras obrigações de músico profissional. Em seu lugar, entrou para o Quinteto um estudante alagoano, que pretende ser engenheiro, mas que é coisa muito mais importante: sabe tocar pífano como ninguém! Isso possibilitou a Antônio José Madureira, a Antônio Carlos Nóbrega de Almeida - assim como a Capiba e a Jarbas Maciel - uma criação mais brasileira na música, principalmente porque conseguimos,  também para o grupo uma autêntica rabeca, que Antônio Carlos Nóbrega de Almeida ajeitou e que está alternando com o violino: assim como o alagoano, cujo nome é Egildo Vieira, alterna a flauta com o pífano, que é usado ou não, de acordo com o espírito da música a tocar.

Para concluir: quando comecei o Movimento Armorial, eu tinha, como teórico, uma porção de coisas a ensinar aos músicos. Hoje, o Quinteto Armorial está completamente liberto, inclusive de minhas sugestões tateantes e puramente intuitivas: e, com Antônio José Madureira à frente, o Quinteto parte agora para realizar aquilo que, a meu ver, é o trabalho mais importante da Música brasileira em todos os tempos”.

CONCLUSÃO

De modo que, da maneira como me foi possível exprimir, aí está um resumo de nossos sonhos, de nossas realizações, de nossas frustrações, de nossos fracassos, às vezes de nossas pretensões. Por um lado, estamos conscientes de que a arte armorial, partindo das raízes populares da nossa cultura, não pode nem deve se limitar a repeti-las; tem de recriá-las e transformá-las de acordo com o temperamento e o universo particular de cada um de nós.

Por outro lado, temos consciência de que, se conseguirmos expressar o que é nosso com a qualidade artística necessária, estaremos seguindo o único caminho capaz de levar à verdadeira arte universal, - aquela que, partindo do nacional, se universaliza pela boa qualidade. No movimento armorial, como não podia deixar de ser, existem artistas que, por suas próprias qualidades, realizam isso melhor; outros, menos dotados, têm, entretanto, seu papel assegurado dentro do Movimento, pois, em arte, não existe lugar, apenas, para o artista superior, que é caso raro. Estamos conscientes ainda de que, sendo fiéis ao Nordeste e ao Brasil, estamos sendo fiéis, também, à América Latina inteira, assim como à Etiópia ou à Índia, tão semelhantes à nós.

É por isso que, em todo o nosso trabalho, tanto insistimos nessas raízes e nesse parentesco. Fazemos isso não porque reneguemos o que o Brasil tem de europeu, ou, mais precisamente, de mediterrâneo e ibérico: mas sim porque estamos convencidos de que somente fortalecendo aquele tronco cultural acima referido é que qualquer coisa que nos venha de fora passa a ser, em vez de uma influência que nos esmaga ou nos maçônica num cosmopolitismo achatador e monótono, uma incorporação que nos enriquece.

O Movimento Armorial passará, um dia, como é da natureza de qualquer movimento. Isso demorará, porém, porque, como ficou demonstrado por estas palavras, estamos, ainda, em plena atuação e com muitas áreas de realização a preencher. Mas, mesmo quando ele se extinguir como Movimento, ficarão as obras armoriais que tiverem qualidade para resistir ao tempo e ficará sua influência, seu rastro na cultura brasileira.

A Escola do Recife durou dos fins do século XIX até os começos do século XX, somente. Mas “Os sertões” de Euclydes da Cunha e a “História da Literatura Brasileira” de Sylvio Romero perduraram, assim como permanece ainda hoje a influência da Escola, da qual, direta ou indiretamente, brotaram essas duas obras: prova disso é o próprio Movimento Armorial que se considera, entre outras coisas, uma continuação da Escola do Recife, ou, mais precisamente, dessa grande Escola Nordestina que, há tanto tempo, vem se preocupando com a criação de uma arte, de uma Literatura, de um pensamento brasileiro, que nos sirva, ao mesmo tempo, de meio de expressão às nossas características e de ligação e identificação com o mundo em geral e com a América Latina em particular.

As correntes mais “estrangeiras” e “cosmopolitas” querem obrigar os brasileiros a se envergonharem de suas peculiaridades, de suas singularidades. Só o povo é que mantém, até os dias de hoje, essas características brasileiras, que nós, atualmente, procuramos defender e recriar, contra a corrente “europeizante e cosmopolita”, o que fazemos procurando ligar nosso trabalho de escritores e artistas criadores à Arte, à Literatura e aos Espetáculos populares.

Nenhum de nós pretende ser “primitivo”: o que procuramos é mergulhar nessa fonte inesgotável, em busca das raízes, para unir nosso trabalho aos anseios e ao espírito do nosso povo, fazendo nosso sangue pulsar em consonância com o dele e revigorando nosso pulso ao contacto com aquilo que tais artes e espetáculos têm de festa - entendida no sentido Latino-americano de celebração e sagração dionisíaca do Mundo.

Recife, 22 de março de 1974

Ariano Suassuna

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Quinteto Armorial - Do Romance ao Galope Nordestino (1974) - Completo