D. Pedro II tradutor: análise do processo criativo

D. Pedro II tradutor: análise do processo criativo

Dr. Sergio Romanelli

Dr. Adriano Mafra

Dra. Rosane de Souza

Introdução

O projeto “D. Pedro II: um tradutor Imperial”, vinculado ao Núcleo de Estudos do Processo Criativo (NUPROC – UFSC, http://www.nuproc.cce.ufsc.br), pretende divulgar a atividade intelectual deste personagem ligado à história do Brasil e de Portugal, mas pouco citado e conhecido por sua atuação enquanto tradutor. Pretende-se analisar as traduções literárias, de várias línguas clássicas e modernas, realizadas pelo imperador e ignoradas pelos registros oficiais que focaram notadamente seus atos políticos e administrativos. O objetivo deste projeto consiste na reconstrução não somente do perfil de tradutor de D. Pedro II, de suas ideias e atitudes acerca da atividade tradutória, mas também no estudo daquela rede única de contatos, leituras e influências procedentes de várias culturas, não somente europeias, que o imperador conseguiu tecer. Através do estudo dessas traduções, busca-se reconstituir essa complexa rede de contatos e estudar que peso teve na constituição da identidade brasileira. De um ponto de vista absolutamente interdisciplinar, o projeto almeja ainda contribuir com os Estudos da Tradução, com a Crítica Genética, com a História e com a Literatura Brasileiras. Serão utilizados como embasamento teórico e metodológico os Estudos Descritivos da Tradução e a Crítica Genética a fim de reunir dados sobre esse tradutor e seu processo criativo.

O Imperador tradutor

D. Pedro II, ou “O Magnânimo”, nasceu em 02 de dezembro de 1825 e governou o Brasil no período de 1840 a 1889, destacando-se como um grande incentivador da cultura e da educação. Além disso, tornou-se, com o passar do tempo, um convicto tradutor, anotando em seus diários não apenas observações cotidianas de tudo que o cercava, mas também sobre traduções de diversas obras em diversas línguas que fizera ou que almejava fazer.

O estudo de línguas absorveu grande parte da vida do imperador, atividade por ele desenvolvida de maneira intensa. O gosto pelo estudo de línguas teve início na infância quando o “pupilo da nação” preparava-se para ocupar o cargo de chefe de estado. Entre as línguas que figuravam nessa primeira fase estavam o inglês e o francês, logo após somaria o alemão, o italiano e o espanhol. Já em 1875, o monarca iniciou os estudos das línguas do oriente médio, como o árabe, o hebraico e o sânscrito.

Segundo Holanda (2010), a disposição para o estudo das línguas era tamanha que mesmo em viagens, seus mestres o acompanhavam. Um depoimento da princesa Teresa da Baviera, que esteve no Brasil pouco antes da queda da monarquia, diz que D. Pedro II dominava quatorze línguas, e que durante sua estada no país ela o viu traduzir textos do árabe e também textos dificílimos do hebraico. Com a princesa, D. Pedro II discutiu sobre a literatura alemã nas muitas conversas que tiveram. Para Holanda (2010) as afirmações da princesa precisam ser avaliadas moderadamente, pois necessitaria saber o nível de conhecimento linguístico dela para então verificar suas avaliações a respeito do imperador. Entretanto, Carvalho (2007) pondera sobre a memória prodigiosa de D. Pedro II, que lhe permitia lembrar com facilidade praticamente tudo o que lia.

O imperador traduziu uma gama variada de textos. Em seu diário pessoal encontram-se também anotações a respeito de suas traduções e das datas em que foram realizadas e dos títulos das obras que se propôs a traduzir. Nomes como Hugo, Longfellow, Manzoni, Schiller, Liégeard, Homero, Lamartine despontavam entre os autores traduzidos. Dedicou-se de igual forma à troca de correspondências e a encontros com inúmeros intelectuais, poetas e escritores de diversas partes do mundo. Por meio das cartas e das conversas, D. Pedro obtinha informações, tirava dúvidas sobre palavras, trocava opiniões, além de receber apoio desses intelectuais que admiravam sua dedicação à tradução.

Podemos citar como exemplo as correspondências trocadas entre o imperador e Joseph Arthur de Gobineau (Ville-d’Avray, 14 de julho de 1816- Turim, 13 de outubro de 1882), um dos mais importantes teóricos a tratar da questão do racismo no século XIX. Gobineu foi, também, diplomata, escritor e filósofo, tornando-se amigo de D. Pedro II depois de sua estada no Brasil como ministro da França. Em cartas enviadas ao seu amigo Prokesch-Osten, Gobineau declara seu horror ao Brasil, mas não ao governante do país, que ele lamenta ser “Imperador, pois possui talentos e méritos demais para tal cargo” (RAEDERS, 1944, XIX).1

Quando Gobineau residiu no Rio de Janeiro, ele e o imperador reuniam-se em São Cristovão aos domingos para conversar sobre literatura, ciências e outros temas. Essas tardes são lembradas por ambos nas correspondências. O Conde escreve que ele e D. Pedro II conversam sobre muitos assuntos e nem sempre eram da mesma opinião (RAEDERS, 1938, p. 12). Eram homens com atitudes muito diferentes, um ponderado e calmo e o outro impulsivo, violento. Entretanto, amavam a literatura e a arte e esse era o ponto central de suas “palestras em São Christovão” e das correspondências que iniciaram após o retorno do Conde ao seu país em 1870.

Em carta datada de 24 de julho de 1870, que segundo Raeders é a primeira endereçada ao imperador, ele relata, entre outros assuntos, sobre uma bella publicação feita na Allemanha, por Flugel, o Editor

de Koran. Elle imprime neste momento a especie de encyclopedia arabe de Ennedyn, intitulada: Thrist-al Ouloum, o catalogo das Sciencias. Infelizmente, [...], ele dá o texto, notas, commentarios e nada de traducção [...]. (RAEDERS, 1938, p. 19)

Ou em 7 de janeiro de 1871: “A intenção que vossa magestade tem de continuar as duas traducções de Isaias e de Prometheu me causa um prazer extremo”. (RAEDERS, 1938, p. 34). Um dos temas que se prolonga pelos vários anos de correspondências entre os dois amigos é a tradução do “Prometeu acorrentado” de Esquilo, à qual D. Pedro II se dedicava. Gobineau queria que fosse realizada em verso, porém o imperador vertia a obra em prosa. A tradução foi editada em 1897 pela Imprensa Nacional, com transladação poética do Barão de Paranapiacaba. As correspondências entre os dois amigos duraram 11 anos, encerrando-se mais ou menos dois meses antes da morte do Conde, em Turim. As inúmeras cartas entre Gobineau e o imperador permitem verificar que este não era considerado por intelectuais de renome como um indivíduo de cultura superficial e pedante.

Retomando a questão das traduções realizadas por D. Pedro II, algumas encontram-se guardadas no Arquivo Histórico do Museu Imperial de Petrópolis e no Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, além de acervos particulares. Em termos de obras publicadas, somam-se tão somente três, a saber:

1. “Prometeu Acorrentado”, de Ésquilo (original de Eschylo) traduzido para o português por ele mesmo, na condição de Imperador do Brasil (cf. Bibliografia: Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1907);

2. “Poesias (originais e traduções) de S. M. o Senhor D. Pedro II”, sendo este uma homenagem de seus netos (cf. Bibliografia: Petrópolis: Typographia do Correio Imperial, 1889).

Nesta obra, encontram-se as seguintes traduções, muitas vezes dividindo as páginas com o texto original:

• Episódio do “Conde Ugolino” e de “Francisca de Rimini” (Divina Comédia – Dante Alighieri);

• Ode “Cinco de Maio” (Il Cinque Maggio – Alessandro Manzoni);

• “A canção dos latinos” (La Canzone dei Latin – autor não assinalado);

• Soneto “A Aloys Blondel” (A Aloys Blondel – François Coppée);

• “Soneto” (Sonnet – Félix Anvers);

• Poema “A Passiflora” (La Passiflore – Condessa de Chambrun);

• “Soneto” (Sonnet – D. Mon);

• “Soneto a Coquelin” (Sonnet a Coquelin – Jean Richepin);

• “Soneto” (Sonnet – Sully Prudhomme);

• Sonetos “O magistrado”, “A la mignarda” e “A terra natal” (Le Magistrat/A la Mignarde/Le sol natal – Rigaud);

• “Soneto” (Sonnet – General Carnot);

• Soneto “O beija-flor” (Le colibri – Leconte de Lisle);

• “O Adeus” (Les Adieux - autor não assinalado);

• “Soneto” (Sonnet - Helena Vacaresco);

• “O besouro”, “Cantiga de Nadaud” e “Versos de Gustavo Nadaud” (Le Hanneton/Chanson de Gustave Nadaud/ Vers de Gustave Nadaud);

• Poema “A borboleta e a flor” (Le papillon et la fleur – Victor Hugo);

• Poema “O choro d’uma alma perdida” (The cry of a lost soul – John Whittier);

• Poema “O canto do siciliano: El-Rei Roberto da Sicília” (The Sicilian’s Tale: King Robert of Sicily - Henry Wadsworth Longfellow).

3. “Poesias Hebraico-Provençais do Ritual Israelita Comtadin”, impressa em Avignon, em 1891.

Como já mencionado, vários títulos de suas traduções são citados por D. Pedro II no seu diário. Na sua viagem ao Oriente, ele relata que ao sentar-se perto do arroio Dhirani, continuou a tradução dos “Atos dos Apóstolos”: “18 de novembro de 1876: [...] Depois do almoço, enquanto não se seguia traduzi os Atos dos Apóstolos com o Henning ambos nós sentados perto do arroio Dhirani” (Diário do Imperador, vol.18).

As notas sobre a “Odisseia” aparecem a partir de 1890. Em 22 de janeiro, D. Pedro II relata que “[...] Ainda traduzi a Odisséia e li provas da arte guarani de Restivo com o Seibold [...]” (Diário do Imperador, vol.30). Há notas sobre o andamento dessa tradução até 9 de setembro do mesmo ano, quando o imperador afirma comparar a sua tradução com a de Odorico Mendes.

A tradução de Schiller inicia a bordo do navio que o levava para o exílio em 1889 (HOLANDA 2010). No diário, encontram-se anotações em 29 de julho de 1890 que revelam os anseios do monarca em traduzir o escritor alemão: “[...] Deu-me vontade de traduzir a balada [do Sino] de Schiller [...]” (Diário do Imperador, vol.32). Dessa data em diante, seguem-se anotações diárias demonstrando que D. Pedro estava empenhado em sua tradução. E em 14 de agosto de 1890 ele registra: “[...] Parece querer chover. Vou ao Schiller. 3h ¼ Estive às voltas com a cópia da tradução do Schiller [...]”. Pode-se presumir, portanto, ele já teria finalizado a tradução. Em 18 de agosto ele escreve: “1h ½ Estive corrigindo a cópia de minha tradução de Schiller com a Japurinha e quase terminei” (Diário do Imperador, vol.32), corroborando com a afirmação acima. Essa tradução foi ofertada por D. Pedro II à princesa da Baviera e à Condessa de Barral: “[...] Depois da ducha dei bom passeio e agora de escrever à condessa enviando-lhe minha tradução

de O Sino de Schiller, [...]” (Diário, 25 de agosto de 1890).

Em outros momentos do diário observamos que, após redigir uma primeira versão da tradução, quase sempre auxiliado por um especialista da língua e da cultura de origem, mandava transcrever a versão que, às vezes, retrabalhava; e antes disso, ou depois, conforme

os casos, enviava suas traduções para amigos, intelectuais, amantes e outras pessoas, tanto para presenteá-los com sua criatividade quanto para receber deles admiração, estima e um retorno acerca da qualidade de seu trabalho:

10¾ Hebraico e Camões. Estou acabando quase a comparação da tradução alemã dos Lusíadas com o original. [...] Li a minha tradução do árabe do conto das Mil e Uma Noites, que está lendo a mulher do Mota Maia a esta e ao marido seguindo-a ela em francês, e parecendo a ambos boa a que eu fiz. Como continuei a minha tradução nesse livro em branco só lhes deixei o livro da minha tradução que está todo escrito e vou procurar o anterior para lhes emprestar também [...] (Diário do Imperador, vol. 35).

E ainda testemunhos do despertar súbito do desejo de traduzir determinado poema, o estudo aprofundado que seguia a esse primeiro

momento de estímulo criativo e, em seguida, as transcrições e o envio para amigos e confiantes em busca de um julgamento ou de uma atestação de seu trabalho, confirmando certa regularidade no sistema criativo do imperador: “17 de maio de 1891 [...] 10 h Li pouco de poesia do Liégeard, estudando-a para traduzi-la” (Diário do Imperador, vol.39).

Sobre a obra “Poesias Hebraico-Provençais do Ritual Israelita Comtadin” (1891), há uma carta datada de 22 de abril de 1914 (que consta no livro O Imperador Visto de Perto de Múcio Teixeira), de Albino Costa ao Barão Múcio Teixeira, que expõe muitos detalhes sobre a tradução realizada por D. Pedro II. Segundo o Sr. Albino Costa, os arquivos do Conde de Mota Maia possuem muitos “autógrafhos de S. Majestade” (TEIXEIRA, 1917, p. 204) com poesias inéditas. Na análise do Sr. Albino Costa, o monarca verteu maravilhosamente bem do rito hebraico para a língua francesa, pois ele conseguiu reproduzir os versos cantados de seis sílabas para decassílabos com o “mesmo rythmo e téchnica da lyrica luso-provençal do século XIII” (TEIXEIRA, 1917, p. 240)

Nesta obra, há uma introdução e notas que ocupam 13 páginas. Nela, D. Pedro II informa também como iniciou seus estudos nessa língua, e a exemplo do Sr. Albino segue: Quanto ao histórico de meus estudos do hebreu, realizados com o objetivo de conhecer melhor a história da literatura dos Hebreus, principalmente a poesia e os profetas, bem como as origens do cristianismo, eles remontam aos anos de paz antes da guerra do Paraguai, em 1865 (TEIXEIRA, 1917, p. 242).2

Das muitas traduções realizadas por D. Pedro II, há ainda textos que nunca foram editados e publicados, como “A Araucana”, de Ercilla; “Granada”, de Zorrilla; Livro do “Hitopadeça” (original em sânscrito3) e as “Mil e uma noites” do árabe, os quais são objeto de estudo de pesquisadores do NUPROC e da PGET, da Universidade Federal de Santa Catarina. No presente artigo apresentamos os primeiros resultados das pesquisas realizadas em nível de doutorado4.

Hitopadeśa:5 o livro dos bons conselhos

O livro do Hitopadeśa, um dos textos mais populares da literatura hindu depois da Bhagavad Gita, é composto por uma coletânea de 43 histórias escritas originalmente em sânscrito cujo primeiro manuscrito conhecido data de 1373. Atribui-se a autoria da obra ou a simples compilação ao pandit Nārāyana, nome evocado apenas nos versos finais do trabalho e que fomenta a especulação quanto a sua autoria. Alude também a um rei chamado Dhavalachandra, suposto patrocinador da obra a quem Nārāyana servia. Etimologicamente, o termo Hitopadeśa provém da junção de dois radicais: Hita (útil, proveitoso) e Upadeśa (instrução, conselho).

É o livro dos bons conselhos ou a instrução útil, escrito em prosa e verso de maneira extremamente simples para ser destinado especialmente aos jovens príncipes. Suas máximas e apotegmas foram escritos em metro para garantir uma fácil memorização com um único intuito: transmitir moral e conhecimento, dando aos jovens a formação ética e a filosofia de vida necessária para que se tornassem adultos responsáveis. Para Ferreira & Rónai (1978, p. 57), o livro deve “[...] ser considerado um repertório de conselhos destinados aos príncipes, um dos primeiros espécimes dos ‘Espelhos dos Reis’, tão frequente na Europa Medieval”.

A respeito das edições do Hitopadeśa, Sebastião Rodolpho Dalgado (1897, p. xi) acredita que o texto tenha sido, desde os tempos mais remotos, muito copiado “às vezes por escribas pouco peritos e pouco escrupulosos” que minaram a obra com muitas interpolações. Por este motivo, não se encontram dois manuscritos que sejam de fato inteiramente conformes, nem se pode definir a importância dos vários códices que o compuseram, geralmente sem datas, o que dificulta classificá-los genealogicamente. A mais antiga tradução do Hitopadeśa que se tem notícia foi publicada em Bath em 1787 por Charles Wilkins, considerado o precursor dos estudos sanscríticos em território britânico. Anos mais tarde, mais especificamente em 1799, a obra seria publicada simultaneamente em Calcutá e Londres pelo orientalista britânico Sir William Jones. Menos de uma década depois, surge nova edição do Hitopadeśa no distrito indiano de Serampur, em 1804.

O frisson causado pelos estudos orientais fez com que a obra de Jones fosse reeditada em Londres em 1810. Em 1829 foi a vez de August Wilhelm von Schlegel e Christian Lassen publicarem a sua edição latina, amplamente criticada pelo professor Peter Peterson por terem os seus

editores, na opinião daquele estudioso, desvirtuado o texto para satisfazer suas exigências críticas. Peterson também se ocupou da tradução do Hitopadeśa, comparando quatro manuscritos para realizar

o seu trabalho, publicado em Bombaim em 1887. Em 1844, o orientalista alemão Friedrich Max Müller publicou o seu primeiro livro, a tradução alemã do Hitopadeśa. Anos mais tarde, já em Londres, Müller publica os seus Handbooks (1884) para estudo de sânscrito, destinados àqueles leitores que quisessem uma maior familiaridade com a gramática e a literatura da língua clássica da Índia.

Para tanto, Müller escolhe como texto-base o Hitopadeśa. Londres conheceu outra versão da obra em 1847. Trata-se da tradução de Francis Johnson, publicada pela Wm. H. Allen and Co & Stephen Austin. Para Johnson (1847), o valor do Hitopadeśa para a história da narrativa ficcional não reside, todavia, apenas em suas recomendações. A popularidade da obra através dos tempos, segundo o autor, é uma evidência de seu mérito intrínseco e os retratos dos costumes domésticos e da natureza humana, revestidos de peculiaridades de cada país onde a obra se fez presente, podem ter sido reconhecidos como universalmente verdadeiros.

Em 1855 o francês Édouard Lancereau, então Membro da Sociedade Asiática, empreendeu a sua tradução da “Instrução Útil”, publicada em

Paris pela Chez P. Jannet Librarie. No mesmo período, surgiram várias edições, tanto na Europa quanto na Índia, entre as quais citamos a de Lakshami Náráyan Nyálankár (Calcutá, 1830), Demetriou Galanou (Atenas, 1851), Frederic Princott (Londres, 1880), Schoenberg (Viena, 1884), Ludwig Fritze (Leipzig, 1888) e de José Alemany y Bolufer (Granada, 1895).

Em língua portuguesa, temos duas traduções do Hitopadeśa, ambas produzidas em fins do século XIX. A primeira delas é a tradução de Dom Pedro II empreendida na França em 1891 sob o título “Hitopadeça”. Trata-se de uma obra inacabada, jamais editada e que se encontra conservada junto aos documentos do monarca no Arquivo Histórico do Museu Imperial de Petrópolis, no Rio de Janeiro. Os manuscritos da tradução de D. Pedro II disponíveis em cópia digital totalizam 8 histórias do segundo livro do Hitopadeça, realizada durante o exílio da família imperial. No entanto, o monarca havia iniciado a tradução da obra ainda no Brasil, conforme anotações em seu diário pessoal. Na mesma ocasião, o tradutor revela a sua inclinação por outro clássico da literatura hindu, o poema épico Ramayana:

10 de setembro de 1891: 4h 50’ Seibold. Persa, sânscrito. Quero mandar vir do Rio o que já traduzi do que continuo agora a traduzir desejando depois empreender a tradução do Ramayana que é muito

bonito poema e mais me agrada que o Mahabarata (Diário do Imperador, volume 41).

A segunda tradução foi realizada pelo religioso indiano radicado em Portugal, Monsenhor Sebastião Rodolpho Dalgado, em 1897. Intitulada “Hitopadexa ou instrucção útil”, a versão do sacerdote católico foi editada em Lisboa pela Antiga Casa Bertrand, com introdução de Guilherme Augusto de Vasconcellos Abreu, eminente orientalista português. De acordo com Abreu (1897, p. xvi), Monsenhor Dalgado não se prendeu em ser literato em sua versão portuguesa do Hitopadexa cuidou em ser exato. “A sua linguagem ressente-se de ele não ter vivido em Portugal – tem o sabor indiano.

Há nisso interesse filológico, que não é para se desprezar”. Abreu ainda comenta que Sebastião Dalgado utilizou principalmente o texto em sânscrito da obra de Max Müller, fazendo uso também das edições de Peter Peterson e Francis Johnson para realizar a sua tradução. Até o presente momento, os manuscritos foram transcritos conforme os princípios da Crítica Genética para se estudar o processo tradutório do monarca e tentar estabelecer seu perfil de tradutor e também para oferecer ao público brasileiro um texto inédito que revela um interesse peculiar do imperador não somente pela tradução, mas, sobretudo, pelas culturas, línguas e religiões do oriente.

Inicialmente, a materialidade presente nos manuscritos nos sugere um tradutor preocupado em manter-se fiel ao original, além de indicar constantes pesquisas etimológicas e lexicais no decorrer do seu trabalho. Abaixo, excertos da transcrição do material:

As Mil e uma noites

Em relação à tradução das Mil e uma noites, foi efetuada a primeira análise genética do material. Nessa etapa da pesquisa,6 verificamos, a partir da análise macroestrutural7, que a tradução do imperador conserva as características que marcam o livro árabe: os ambientes das noites originais; o uso do verbo “dissendi”; a grande quantidade de versos; não omitiu a fraseologia religiosa e manteve trechos considerados “obscenos”. Optou ainda por manter a divisão da narrativa em noites, não alterou os trechos que apresentam repetições, realizando uma tradução de cunho literal, embora sua linguagem não fique próxima da estrutura da língua portuguesa. Essa análise da macroestrutura possibilitou ainda verificar que o texto fonte utilizado por D. Pedro II foi a edição de Breslau.

Através da análise comparada das “noites”, verificamos que havia uma diferenciação entre as traduções.8 A partir da 102ªnoite, na história do “Corcunda do Rei da China”, ocorre uma sintetização da narração, o que ocasionou a redução de duas noites na tradução de D. Pedro II. Confirma-se que D. Pedro estava utilizando a edição de Breslau que possui também essa sintetização. Além desse fato, há a própria afirmação do tradutor ao acabar o primeiro volume do livro, em que ele escreve “acaba o volume primeiro da edição da Abicht”, no fólio Cat B [D04 P011], sendo que, Abicht (Habicht) é o organizador da edição de Breslau. E ainda o cotejo entre as palavras (muladjlidij; do ladjladja = repetiu palavras fallando) presentes na tradução de D. Pedro II e que estão presentes na edição de Breslau comprovam nossa afirmação.

Nessa parte da análise verificou-se que a microestrutura do texto comprova o que já havia sido encontrado na macroestrutura: uma preocupação com o original, uma constante pesquisa lexical e etimológica e ainda a utilização de transcrições diretas de palavras de origem árabe para o português, demonstrando esse cuidado com o original e apontando para um tradutor preocupado em compreender e traduzir a cultura e a língua do texto de partida (SOUZA, 2010).

Algumas conclusões

Certamente, o corpus até aqui mostrado revela uma história extraordinária e invisível ou até agora pouco contada, a da tentativa de um grande homem brasileiro do século XIX de ser parte de uma aristocracia sem poder, sem títulos, uma sociedade de literatos que estabelece e consagra os grandes escritores.

Escritores e tradutores têm um papel relevante e indispensável nesse novo espaço mundial estabelecido pelos textos: “Como a crítica, a tradução é por si só valorização ou consagração” (CASANOVA, 2002, p. 39). Pascale Casanova, ao citar o pensamento de Larbaud, lembra o papel fundamental e tríplice dos tradutores que enquanto traduzem aumentam sua riqueza intelectual, enriquecem sua literatura nacional e honram seu nome. No caso de Dom Pedro II, com certeza, o primeiro ponto é mais forte e é o que decorre da análise do dossiê genético.

Do dossiê genético fazem parte também diários em que constantes são referências ao seu processo tradutório. São cerca de 5.500 páginas de diário, registradas a lápis e divididas em 43 cadernos. Essas páginas se tornam fundamentais para acompanhar o processo criativo do imperador, pois frequentes são as anotações acerca de sua atividade tradutória e acerca de livros, estudos e encontros. Nos trechos do diário há uma confirmação da constância com que a atividade tradutória era presente em sua vida e o papel importante que desenvolvia na sua aprendizagem de línguas e culturas estrangeiras e para a sua afirmação no meio literário e não literário.

O diário, além de atestar a devoção do imperador ao estudo e às letras, permite a reconstrução daquela particular “República das letras” internacional na qual o imperador almejava ingressar. Para alcançar os membros dessa “República” viajou incansavelmente e quando não conseguia viajar tecia essa rede de literariedade com leituras e, sobretudo, suas cartas e traduções; a tradução se configura a nosso ver como um, se não, o principal meio utilizado para ser aceito nessa comunidade de privilegiados, desde que com sua produção poética não teria alcançado o mesmo sucesso.

Além disso, lembramos que um monarca que se dedicasse às letras, produzindo textos próprios, seria considerado um imperador pouco atento aos afazeres políticos, mas um imperador que traduzisse, ainda que muito, textos de outros, seria como todo intelectual da época, alguém que tentava através da tradução desenvolver seu conhecimento e se aprimorar nas línguas estrangeiras; em outras palavras, parecia mais comum que um imperador traduzisse do que produzisse poemas próprios e dedicasse a isso tempo necessário para as questões políticas. A leitura dos manuscritos e do dossiê leva para outra direção, defende-se a tese de que a tradução não era somente uma distração, mas ocupava na vida do governante uma posição estratégica, central e política, que ia além da questão meramente pessoal. Essa afirmação é respaldada pelo estudo genético e pela reconstituição do percurso invisível feito de encontros, sonetos, poemas, leituras, diários; uma materialidade do intelecto que os vestígios deixados nos arquivos nos permitem reconstruir.

NOTAS:

1. Je suis désolé qu’il soit Empereur. Il a bien trop de talent et de mérite pour cela – Tradução nossa.

2. Quant à l’historique de mes études de l’hebreu, entreprises dans le but de connaitre mieux l’histoire et la littérature des Hebreus, principalement la poésie et les prophètes, comme aussi les origines du christianisme, elles remontent aux années de paix avant la guerre du Paraguay, em 1865 [...] – Tradução nossa.

3. Seus estudos na área de línguas orientais se iniciaram em 1875. Teve como mestre de sânscrito Carlos Henning, de hebraico Akerblom, que foi substituído por Koch, e este por Henning; sendo seu último mestre Seybold que também substituíra o barão Schreiner nas aulas de árabe. Seybold acompanhou o imperador até seus últimos dias de vida, já no exílio (LYRA, 1977).

4. “Gênese do Hitopadeça: a instrução útil na tradução de D. Pedro II”, por Adriano Mafra e “Edição Genética das Mil e uma noites de D. Pedro II”, por Rosane de Souza.

5. Hitopadeça, na tradução imperial.

6. SOUZA, Rosane. A gênese de um processo tradutório: As Mil e uma noites de D. Pedro II. 135 f. Dissertação (Mestrado em Estudos da Tradução) – Programa de Pós-Graduação em Estudos da Tradução, UFSC, Florianópolis.

7. Macroestrutura: são as divisões do texto, títulos dos capítulos, apresentação dos atos e cenas, a estrutura da narrativa interna, intriga dramática (prólogo, exposição, clímax, conclusão, epílogo); estrutura poética e qualquer comentário autoral, assim como instruções de palco. Os dados macroestruturais devem levar a hipóteses sobre as estratégias microestruturais.

8. Para alcançarmos tal objetivo, realizamos o cotejo entre as traduções de D. Pedro II e de Mamede M. Jarouche, visto que este último primou pela fidelidade ao original. O apontamento dessas características nos auxiliou na construção do perfil de tradutor, bem como na descrição da obra traduzida.

Bibliografia:

CARVALHO, J. M. D. Pedro II: Ser ou não Ser. Coordenação Elio Gaspari e Lilia M. Schwarcz. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

CASANOVA, P. A República Mundial das Letras. Tradução de Marina Appenzeller. São Paulo, Estação da Liberdade, 2002.

DALGADO, S. R. Hitopadexa ou instrucção útil. Lisboa: Antiga Casa Bertrand, 1897.

DOM PEDRO II. Diário do Imperador D. Pedro II, 1840-1890. Organização de Begonha Bediaga, Petrópolis: Museu Imperial, 1999.

HOLANDA, S. B. Capítulos sobre História do Império. Org. Fernando A. Novais. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.

HOLANDA, A. B. & RONÁI, P. Mar de histórias: das Origens à Idade Média. Vol 1. 2.a Ed. Nova Fronteira, 1978.

JAROUCHE, M. M. Livro das Mil e uma noites: ramo sírio. 2ª ed, 2ª reimpressão. Vol I, II. São Paulo: Globo, 2006.

JOHNSON, F. Hitopadeśa: the Sanskrit text with a grammatical analysis. London: Wm. H. Allen and Co./ Hertford: Stephen Austin, 1857.

RAEDERS, G. D. Pedro II e o Conde de Gobineau. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1938.

_____. D. Pedro II e os sábios Franceses. Rio de Janeiro: Atlântica Editora, 1944.

ROMANELLI, S. A gênese de um processo tradutório: os manuscritos de Rina Sara Virgillito. 2006. 534 f. Tese (Doutorado em Letras e Linguística) – Pós-graduação em Letras e Linguística, Universidade Federal da Bahia, Salvador.

_____. Entre línguas e culturas: as traduções de D. Pedro II. In Mutatis Mutandis, Vol.4, nº 2. pp. 191-204, 2011.

SOUZA, Rosane. A gênese de um processo tradutório: As Mil e uma noites de D. Pedro II. 135 f. Dissertação (Mestrado em Estudos da Tradução) – Programa de Pós-Graduação em Estudos da Tradução, UFSC, Florianópolis.

TEIXEIRA, M. O Imperador Visto de Perto. Rio de Janeiro: Ed. Leite Ribeiro & Maurillo, 1917.

Fonte: ROMANELLI, Sergio; MAFRA, Adriano; SOUZA, Roseane de. D. Pedro II tradutor: análise do processo criativo. Cadernos de Tradução, v. 2, 2012, p. 101-118. 

200 anos da publicação de Frankenstein de Mary Shelley

Há 200 anos uma jovem britânica em companhia de seu marido poeta, e hospedados na casa de um escritor boêmio, foi desafiada a escrever uma história de terror. A imatura escritora redigiu em poucos dias o rascunho de uma história sinistra que falava da loucura de um médico que ousou ressuscitar os mortos. Nascia assim o clássico da literatura gótica e de ficção científica, Frankenstein, nome que se tornaria sinônimo de monstro, ganhando várias adaptações na cultura pop, e dois séculos depois, esse breve livro de menos de 200 páginas ainda influencia várias obras. Nesse breve texto comentei um pouco da origem desse peculiar livro, sua história e sua influência na cultura pop, a fim de celebrar seu bicentenário. Enquanto numa matéria parecida que escrevi sobre a inspiração do romance Drácula, indo falar sobre Vlad, o Empalador, em Frankenstein não tivemos alguém real para inspirar o médico louco e seu monstro. 

Sobre a autora:

Mary Wollstenocraft Godwin nasceu em 30 de agosto de 1797, em Londres. Herdou o nome da mãe, que também se chamava Mary Wollstenocraft (1759-1797). Seu pai era William Godwin (1756-1836). Mary e William naquele final de século, atuavam como escritores. Os dois já haviam se conhecido anos antes, mas seguiram caminhos diferentes. Mas além de serem escritores, Mary e William também se interessavam por filosofia e política. Mary escreveu algumas obras que hoje são consideradas por alguns estudiosos como de caráter feminista, por sua vez, William atuou como jornalista, mas escreveu sobre justiça, utilitarismo, anarquismo, e outros temas de política. Seu pensamento era considerado na época como radical. Todavia, Mary Godwin acabou adoecendo após o parto de sua filha, vindo a falecer dias depois. William Godwin casou-se novamente em 1801, com sua vizinha, Mary Jane Clairmont, que atuava como escritora e tradutora. Desse matrimônio, o casal gerou outros filhos. (MOREIRA, 2000, p. 5-8).

Retrato de Mary Shelley. Pintado por Richard Rotwell. 1840. 

A relação de Mary com sua madrasta não era estável, e as vezes conflituosa. Fora esse problema, William permitiu que seus filhos e filhas tivessem uma educação mais liberal para a época, estudando filosofia, política, história, literatura, ciências naturais. Assim, Mary cresceu nesse ambiente literário e intelectual, pois seu pai havia se tornando um filósofo político e costumava receber pensadores, estudiosos, militantes e políticos em casa. Entre 1812 e 1814, Mary viveu na Escócia com um casal de amigos de seu pai, devido a problemas em casa com sua madrasta. Mary na adolescência era descrita como uma jovem ativa, solitária, de pensamento ousado para a época, que gostava de ler muito. (MOREIRA, 2000, p. 9). 

No ano de 1814 Mary conheceu o jovem poeta Percy Bysshe Shelley (1792-1822) ainda na Escócia. Posteriormente, quando retornou para Londres, veio a descobrir que Shelley havia adentrado no círculo de amigos de seu pai. Shelley tornou-se amigo de William Godwin, além do fato que naquela época já era razoavelmente conhecido por seu trabalho literário, embora tivesse fama de ser um homem endividado e com problemas financeiros. Quando eles se conheceram, Shelley ainda estava casado e era pai de uma menina de um ano. Porém, a paixão que teve pela jovem Mary Godwin de seus 17 anos, foi avassaladora. O senhor Godwin foi contrário ao romance, mas num ato inconsequente como Mary escreveria em um de seus diários, ela decidiu fugir com Shelley. 

Retrato de Percy Bysshe Shelley, pintado por Curran. 1819. 

Ainda em 1814, Percy mesmo casado, decidiu abandonar a esposa grávida, e partiu de Londres, em companhia de sua amante, Mary e da meia-irmã dela Claire Clairmont, que sabia falar francês fluentemente. Os três seguiram para Paris, numa aventura romântica inconsequente. Mary e sua irmã Claire relataram em seus diários as atribulações e perigosos que viveram durante seis semanas, vagando sem rumo pela França, Holanda, Alemanha e Suíça. Durante essa viagem na maior parte das vezes feita a pé ou em mulas, e com dificuldade, pois os três viajaram com pouco dinheiro, Mary conheceu as locações para seu futuro romance, Frankenstein, especialmente a estada na Suíça, e a navegação pelo Rio Reno, de onde partiram para a Alemanha, onde por sua vez conheceram o Castelo Frankenstein. 

Castelo Frankenstein, Hesse, Alemanha. 

Após alguns dias na Alemanha, eles seguiram para a Holanda, posteriormente no começo de 1815, o trio retornou para a Inglaterra. Mary estava grávida de uma menina, a qual nasceu prematuramente, vindo a falecer. Entre 1815 e 1816, Mary e Percy passaram por dificuldades financeiras. Shelley era cobrado por suas dívidas, além do fato que sua ex-esposa que foi abandonada e nem havia recebido o divórcio, cobrava uma atitude dele. Além disso, o pai de Mary e Claire não queria saber das filhas, as considerava irresponsáveis e de terem manchado a reputação da família. Em 1816 a situação dos Shelley voltou a melhorar. Mary engravidou novamente, dando a luz a um menino, chamado de William Shelley (1816-1819). Por sua vez, Claire Clarimont veio a conhecer o boêmio poeta George Gordon, Barão de Byron (1788-1824). Mais conhecido como Lorde Byron, homem notável por sua vida romântica que inclusive teria inspirado algumas histórias da sua versão de Don Juan; apaixonou-se pela jovem e bela Claire. Não se sabe ao certo como Claire conheceu Byron, alguns relatos sugerem que eles já eram amantes há certo tempo. Outros apontam que se tornaram amantes na Suíça. Sendo um romance recente.

A origem de Frankenstein: 

A convite de Claire Clarimont e Lorde Byron, Mary e Percy viajaram à Suíça, para passar um tempo em férias. Eles viajaram ainda no ano de 1816, chegando no mês de junho, época do verão no hemisfério Norte. Ali, o casal e o filho pequeno alugaram uma casa vizinha de Lorde Byron. Sobre isso, Maru escreveu a respeito da sua estada em Genebra. 

"No verão de 1816, visitamos a Suíça, e tornamo-nos vizinho de lorde Byron. No início, passávamos nossas horas de lazer no lgao, ou caminhando por suas margens. Lorde Byron, que escrevia o terceiro canto de Childe Harold, era o único entre nós a pôr suas ideias no papel. Ideias que, conforme ele as trazia diante de nó, revestidas com toda a luz e a harmonia da poesia, pareciam retratar como divinas as glórias do céu e da terra, cujas influências compartilhávamos com ele". (SHELLEY, 2011, p. 13).

Mary Shelley narra que apesar de ser verão na Suíça, naquele ano o verão foi bastante chuvoso, com isso, os dias ficavam frios, forçando-os a permanecerem a maior parte do tempo dentro de casa. Para passar a monotonia do tempo, o casal e lorde Byron começaram a fazer um clube de leitura. Eles na ocasião liam contos e outras histórias de terror de origem alemã, que haviam chegado para eles, traduzidos ao francês. Logo, durante vários dias os Shelley e Byron se puseram a ler e debater aquela literatura até que Byron sugeriu uma competição, cada um deveria escrever uma história de fantasmas, o melhor conto ganharia um prêmio. A competição contou com quatro concorrentes, os Shelley, Byron e John Polidori (1795-1821), escritor e médico pessoal do lorde. 

Mary conta que seu marido escreveu uma história de terror baseada na infância dele. Byron escreveu um conto que acabou adaptando-o para o seu poema Mazeppa. Polidori escreveu a história de uma mulher amaldiçoada. Por sua vez, Mary estava em dúvida sobre o que escrever. Ela relatou o seguinte: 

"Eu, de minha parte, tentava pensar numa história - uma história capaz de fazer frente a àquela que nos inspiraram a empreender tal tarefa. Uma história que pudesse trazer à tona os medos secretos de nossa natureza e que despertasse um terror capaz de nos fazer estremecer - uma história que deixasse o leitor com medo de olhar ao seu redor, que enregelasse o sangue e acelerasse as batidas do coração". (SHELLEY, 2011, p. 14).

Diante dessa dúvida, Mary disse que tentou pensar em algo diferente, embora Byron tenha sugerido uma história de fantasma, ela queria criar algo novo. Assim, ela conta que durante as conversas que tinha com o marido, Byron e Polidori, eles debateram além de literatura, temas sobre filosofia e ciência. Mary não entra em detalhes quais filósofos foram debatidos, mas menciona o Dr. Darwin e seus estudos em medicina, anatomia e teoria da evolução. O tal doutor que ela se refere era Eramus Darwin (1731-1802), avô de Charles Darwin. Ela também menciona os estudos do galvanismo relacionados com estudos eletroquímicos, desenvolvido por Luigi Galvani (1737-1798). Em seus experimentos, Galvani sugeria que um corpo falecido poderia ser reanimado com impulsos elétricos adequados. Apesar de não ter conseguido reanimar totalmente um cadáver, seu trabalho foi um passo importante para entender o papel da eletricidade no sistema nervoso. (MOREIRA, 2000, p. 28). 

Mary Shelley (2011) conta que ficou pensando nessa história de cadáveres que poderiam ser reanimados. Em certa noite de novembro de 1816 quando foi dormir, ela teve pesadelo com isso. Sonhou com um homem em um quarto escuro, que havia dado vida a um monstro. O homem pensou que fosse apenas um sonho e foi dormir, apesar de estar apavorado. Mas ele foi despertado pela luz do dia a clarear o quarto. Então viu que uma horrenda criatura havia aberto as cortinas e o observava. Esse esboço geral como comentado por Shelley, deu origem a Victor Frankenstein e seu monstro. Assim, apresentando esse rascunho ao marido e lorde Byron, Shelley foi incentivada a concluir a história. Percy sugeriu que ela escrevesse uma narrativa mais longa e melhor estruturada. Mary passou o ano de 1817 trabalhando no livro. Em 1818, dividido em três volumes e sob autoria anônima, Mary Shelley publicou Frankenstein ou o Prometeu Moderno. 

Frontispício do primeiro volume da edição original de Frankenstein (1818). 

O livro ganhou um sucesso inesperado. Somente na segunda edição lançada em 1823, Mary Shelley assinou sua obra. Inclusive antes disso, cogitaram que o autor do livro teria sido seu marido. Embora ele tenha escrito o prefácio, mesmo que não constasse a autoria a Mary, tempos depois, Percy anunciou que o livro era de sua esposa de fato. No entanto, a edição definitiva do livro somente saiu em 1831, após a autora revisá-lo, realizar correções, alterações e acréscimos. As versões atuais que costumamos ler de Frankenstein são traduções da edição de 1831, que foi considerada como a versão definitiva pela própria autora. 

Sinopse: 

Escrito em forma de cartas, seguindo uma tradição da época que era o romance epistolar, que concedia um olhar intimista sobre a obra, pois era como se o leitor realmente estivesse lendo os pensamentos dos personagens, além de que tal fato concederia a ideia que talvez se tratasse de uma história real (CÔRREA, 2006, p. 59), o livro se passa no século XVIII, em data indeterminada. A história inclusive já começa próxima o final, com o médico Victor Frankenstein em um navio russo, procurando fugir do monstro que criou. Através das cartas escritas por Frankenstein e seus diálogos com o capitão Robert Walton vamos conhecendo o que ocorreu no passado do médico e qual era o grande temor que ele possuía. Além disso, em determinadas partes da narrativa a trama é descrita a partir da visão do monstro. 

Frankenstein ou o Prometeu Moderno trata-se de um romance gótico de ficção científica no qual o jovem Dr. Victor Frankenstein, residente em Genebra, na Suíça, vive obcecado em trazer os mortos de volta a vida, além de criar uma nova raça humana. Assim, num experimento bizarro e imoral, ele cria um monstro feito de pedaços de vários cadáveres. A criatura tem a pele branca-amarelada, olhos amarelos, longos cabeços negros, mais de dois metros de altura e cicatrizes pelo corpo. O monstro não recebe nome na trama, apesar que no cinema se popularizou chamá-lo de Frankenstein, o sobrenome de seu criador. Victor consegue dar a vida a criatura através de um método inspirado no galvanismo (nos filmes se popularizou a versão do raio), embora tenha ficado extasiado com o êxito da sua criação, ele em seguida se arrepende e é tomado por um pavor descontrolado. 

Victor Frankenstein e o monstro. Frontispício da terceiro edição, lançada em 1831. Ilustração de Theodor von Holst. 

O monstro sem saber ao certo quem é, começa a indagar ao seu criador sobre seu propósito de vida. Victor aterrorizado, queima o laboratório, tentando matar a criatura, mas o monstro sobrevive. Nesse ponto se dar a jornada de fuga de Victor Frankenstein o qual é perseguido pelo monstro que criou. A criatura por sua vez começa a ganhar aspectos violentos e passa a almejar a vingança e o intuito de destruir a seu criador e a aqueles que ele amava. A história se desenvolve ao longo da Suíça, França, Inglaterra, Irlanda e Rússia. Excetuando-se a Rússia e a Irlanda, países que a autora não vistou, os demais países ela visitou e morou. Inclusive as descrições da paisagem suíça foram inspiradas em seus relatos pessoais, no tempo que passou no país. 

Frankenstein e a ciência:

Comecemos pela ciência. A sinopse da obra como citada anteriormente deixa claro que se trata de um romance gótico que abarca ficção científica, embora esse termo tenha surgido anos depois de Mary Shelley, hoje estudiosos da literatura reconhecem que podem se ver elementos de ficção científica no livro Frankenstein, pois temos um médico suíço que cria um monstro oriundo de distintos corpos, que são cortados e remendados para formar um novo espécime. As ações de Victor Frankenstein que na história se passam no século XVIII, são reflexos de um tempo onde a filosofia e a ciência eram repensados, e se tornavam motivadores para o progresso da sociedade e da humanidade. Paul Tillich comentou a respeito ao dizer que:

“o século dezoito tinha prazer em chamar a si mesmo de o ‘século filosófico’, não porque era produtor de grandes sistemas, mas porque buscava trazer cada aspecto da vida para dentro do domínio da filosofia, tanto na teoria como na prática. Assim, a razão no século dezoito era uma razão revolucionária. Não estava interessada em descrever o que é meramente pelo que é, mas pelo que proporciona de materiais para a reconstrução da sociedade em conformidade ao que é natural e racional”. (TILLICH, 1988, p. 26 apud RODRIGUES, 2007, p. 67). 

De fato, enxergamos no protagonista esse gênio do Setecentos, onde imbuído por questões pessoais ele se lança numa jornada de riscos e moralmente duvidosa e até profana como veremos adiante quando falar sobre religião e filosofia. Mas no tocante a ciência, a ideia de Mary Shelley na época não era tão original. Como dito, ela mesmo comentou que havia gente pensando em fazer reanimar cadáveres com base no galvanismo; além de que o subtítulo do livro, O Prometeu Moderno, era uma referência ao mito grego no qual o titã Prometeu criou a raça humana. No caso, quem sugeriu o subtítulo foi seu marido, Percy Shelley, por perceber em Victor Frankenstein um tipo de "novo prometeu", sendo esse oriundo da ciência e da filosofia. 

De qualquer forma, além dessa referência científica e da referência mitológica, havia também referência a alquimia. Desde o século XVI, pelo menos, alguns alquimistas também procuravam fórmulas para criar vida. Os chamados homúnculos que teoricamente seriam pequenos seres humanos criados a partir de elementos distintos, os quais nasceriam dentro de garrafas. Em seu livro, Shelley cita que Victor Frankenstein estudou alguns alquimistas como Paracelso, Cornélio Agripa e Alberto Magno, mas abandonou suas teorias, por considerá-las supersticiosas e imprecisas. (ROCQUE; TEIXEIRA, 2001, p. 15). 

“Ao iniciar suas pesquisas o objetivo de Dr. Victor era o de encontrar os mais recônditos segredos físicos da medicina. Ele não desejava somente encontrar a pedra filosofal, ou o elixir da vida, mas principalmente criar um ser que sobrevivesse aos males físicos que afligiam a humanidade. Para isso ele trabalhava, objetivando não a melhoria de saúde da humanidade, ele desejava mais, o seu maior desejo era descobrir o segredo da vida, o ato de confeccionar em seu laboratório a vida”. (MOREIRA, 2000, p. 36-37). 

Em Frankenstein temos um jovem médico idealista, influenciando pela filosofia iluminista do progresso, da revolução, da ascensão da razão em detrimento dos dogmas religiosos, da busca pelo conhecimento, da busca pelo melhoramento social e comportamental, etc. somados a ideias alquimistas sobre vida, transmutação e criação artificial, além de pesquisas científicas ainda inconclusivas sobre medicina, física, matemática, biologia e química, onde tudo isso foi reunido na figura de um jovem introvertido, sonhador e obsessivo médico que buscava descobrir o segredo da vida.  

Victor Frankenstein como homem de seu tempo, baseava-se numa física mecanicista e na filosofia cartesiana, pensando o universo e a vida como mecanismos os quais se fossem descobertos suas peças e como elas funcionavam, poderiam ser compreendidos, copiados ou recriados. No próprio livro é mencionado que Victor se debruçou nos estudos de física e matemática, ciências exatas, onde procurou compreender essa mecânica universal, para depois passar a química e a biologia. Nesse ponto, seu monstro seria um ser humano mecanicamente pensado, não no sentido de um robô, mas na ideia de que o corpo humano era um sistema, uma máquina biológica. Tendo conhecimento disso, Frankenstein poderia criar sua própria máquina biológica, unindo as melhores peças, e assim através do galvanismo, usando-se eletroquímica, concederia a fagulha que ativaria o coração e o sistema nervoso, fazendo o corpo ser animado e ganhar vida. Nesse ponto, Frankenstein ignorava totalmente a ideia de alma. 

Em termos literários, Rocque e Teixeira (2001, p. 13) comentam que enquanto romances góticos anteriores a Frankenstein (1818), abordavam temas relacionados com maldições, assombrações, fantasmas, depravação moral, assassinatos, vinganças, suspense, terror e até desígnios celestes de punição, o que seria um reflexo de crenças religiosas, em Frankenstein o mal que causa problemas para o protagonista é oriundo de sua obsessão em criar vida. Ou seja, o protagonista através da ciência cria um monstro que passa a persegui-lo e buscar vingança. Além disso, Rocque e Teixeira (2001, p. 14) comentam que a trama é bem intimista focando-se no dilema, medo e arrependimento de Victor Frankenstein por sua criação, e na rejeição, amargura e ódio do monstro que foi abandonado por seu pai e passa a ser rejeitado pela sociedade.

Nesse sentido, a obra de Mary Shelley inaugura a ciência como meio para que atitudes loucas, obsessivas, desumanas, ambiciosas, inescrupulosas, etc. possam ganhar vida. Adiante voltarei a falar como a obra de Shelley influenciou outros autores e até mesmo debates sobre genética, eugenia, bioética, etc. 

Frankenstein e a religião: 

Embora questões espirituais como fantasmas, maldições, assombrações, demônios, etc. estejam de fora desse livro, ainda assim, Mary Shelley não deixa totalmente a parte preceitos religiosos. Na terceira edição de seu livro, a autora faz menção a uma citação de Paraíso Perdido (1667) de John Milton. Nesse longo poema que aborda a criação de Adão e Eva, a expulsão deles do Éden, o confronto entre Lúcifer e Deus, e a vingança do Anjo Caído contra a humanidade, Shelley cita o capítulo X, estrofes 743-745, onde Adão indaga a Deus, do porque Ele os criou. Apesar que Mary Shelley pelo que ela sugere, não recorreu a Bíblia na época que escrevia a primeira edição do livro, lá em 1817, nessa terceira edição, a qual foi a definitiva, onde contou com modificações e acréscimo a narrativa original, a autora apresenta essa indagação. Aqui nota-se um paralelo bem interessante, pois o monstro faz a mesma indagação que Adão fez a Deus. 

“A ambição do doutor Frankenstein em dar vida à sua criação coloca o dedo na ferida do histórico debate entre ciência e religião. Afinal, o cientista não estaria, em suas atividades, ocupando o lugar de Deus? Esta popular pergunta já está, por si só, no campo da relação de confronto entre ciência e religião”. (RODRIGUES, 2007, p. 70). 

No livro, Mary Shelley deixa de forma indireta essa visão de que Frankenstein estivesse querendo desafiar o próprio Deus. No caso ela chega a substituir o nome de Deus por "Natureza", "Mãe Natureza". A obsessão do médico não se limitava apenas em descobrir o mistério da vida o qual pertencia ao divino, mas também de criar curas para doenças e talvez até descobrir a imortalidade. Victor chegou ao ponto de dizer que caso seus experimentos dessem certo, ele talvez tornaria a humanidade livre do destino da morte biológica. O ser humano poderia perpetuar sua vida, talvez nem envelheceria. 

Além disso, há passagens no livro onde Frankenstein diz que buscava uma autopromoção, sua descoberta seria um triunfo a ciência, a grande maravilha do século XVIII, o homem que descobriu como criar vida! Mas excetuando-se esse lado de desafiar Deus no quesito de criar vida, depois que Frankenstein se arrependeu de sua criação após olhar para o rosto da criatura que ele descreveu como sendo algo abominável, ele decidiu matar sua criação e fugiu. Mas depois que descobriu que o monstro sobreviveu, ele continuou a escapar dele. 

Neste caso, Frankenstein em suas conversas com o capitão Walton diz que cometeu terríveis erros, pois ousou ser aquilo que não deveria ser. Ele mesmo chega por um momento a pensar que estaria sendo amaldiçoado por sua ambição. Frankenstein se indagava se estaria sofrendo a punição por ter desafiado Deus. Além disso, seu monstro, no final do livro também faz referências ao cristianismo, citando a queda de Lúcifer. Nesse caso, o monstro se compara ao anjo caído, ao dizer que antes ele era puro, mas seus crimes o tornaram um demônio. 

Frankenstein e a filosofia: 

Um terceiro elemento que abordei nesse texto, diz respeito as questões filosóficas envolvidas na obra de Mary Shelley. O primeiro caso já foi comentado, que se tratava da filosófica mecanicista cartesiana, concebida pelo filósofo, físico e matemático francês René Descartes (1596-1650), um dos grandes nomes da filosofia moderna, defensor do Racionalismo e do Mecanicismo. 

“Quando em 1632, Descartes escreve “O Tratado do Homem”, ele afirmará que o corpo humano é uma criação artificial, à maneira dos relógios, das fontes artificiais e dos moinhos de vento, como os autômatos. Nesse conceito encontramos uma possibilidade de definirmos o que é Frankenstein. Com o tão conhecido: penso, logo existo, Descartes está reduzindo o ser a uma consciência pensante. O racionalismo do século XVII indica que o mundo obedece a leis simples, redutíveis às matemáticas, cognoscíveis apenas pelo raciocínio lógico. Se o homem é um conjunto de membros, chamado de corpo humano, sob o ponto de vista racional, ele é um monstro. Achamos uma outra possibilidade de definir Frankenstein. Com o racionalismo todo o Universo era razão. Somente Deus e o espírito humano não poderiam ser explicados de maneira quantitativa. O mundo passa ser visto com algo totalmente mecânico, feito de matéria em movimento. O Cartesianismo permitiu que o intelecto do homem se distanciasse de sua fé, um corpo sem alma, por que alma não é matéria, é o mesmo que um cadáver. E isso era a própria criatura do Dr. Victor. Um corpo sem alma, um cadáver, e o médico era um ser mecânico, alguém capaz de transcender a ordem das coisas”. (MOREIRA, 2000, p. 40). 

“A filosofia mecanicista na qual a criatura foi baseada, era uma nova filosofia que tinha na ciência experimental uma espécie de ativismo socio-econômico. Ao se substituir a busca pelo elixir da vida ou a busca pela pedra filosofal, o cientista deixa a alquimia para se comprometer com a química. E todo esse processo conduz a uma revolução científica, que se fundamentará no rigor do materialismo. A Natureza pode ser governada por outros princípios que não sejam intervencionados por outro ser, como Deus. Antes tínhamos o racionalismo dogmático, quando deus era o relojoeiro, o engenheiro, o construtor do Universo. No instante dessa revolução que se iniciou no século XVI, com o mecanicismo, teremos o racionalismo crítico, no lugar do outro. A ciência se torna empirista e os homens não podem mais só confiar na razão, ou nos seus pensamentos. Se o homem não precisa mais da intervenção divina para dominar a Natureza, ele pode então tornar-se seu mestre e desencadear uma outra revolução, a industrial. Está formado o quadro em que perfila toda a obra de Mary Shelley”. (MOREIRA, 2000, p. 40-41). 

"O mundo do pensador moderno seria, cada vez mais, um mundo mecanisticamente reduzido à matéria e ao movimento, descrito por leis rígidas e quantificáveis, onde o espírito vitalista e qualitativo do alquimista iria perdendo espaço até não encontrar mais lugar". (GOLDFARB-ALFONSO, 2001, p. 161).

Baseado nesse pensamento mecanicista que influenciou autora e personagem, Shelley concebeu Victor Frankenstein como herdeiro dessa revolução científica e filosófica também. Ele motivado por esse espírito investigador, questionador e criador, decidiu se apartar do mundo, da família e dos amigos, trancando-se em seu laboratório, em Genebra, onde passou um período indeterminado de tempo, absorto em seus estudos e experimentos, até criar sua obra-prima, ou o que deveria ter sido ela, pois a face desfigurada da criatura o tomou de pânico e medo, e ele caiu em desespero ao reconhecer não ter criado um "novo Adão", mas um monstro. 

Nesse ponto adentramos outros pensamentos filosóficos, dessa vez representados na figura do monstro de Frankenstein. Nesse caso, Maria João Pires (1985) realizou um estudo no qual observou elementos da filosofia de John Locke (1632-1704), especialmente de seu livro Ensaio sobre o entendimento humano (1689), uma das mais significativas produções desse filósofo inglês. No caso, Pires (1985) comenta que percebeu questões apontadas por Locke na obra de Mary Shelley, em dois momentos: no primeiro referente ao médico Victor Frankenstein o qual expressava as noções de investigação, espírito inventivo e criador, da necessidade de experimentação, de abstrair o saber para poder pensá-lo fora dos limites físicos, de procurar desvendar os mistérios da natureza, etc. assim, Victor Frankenstein surge como um autêntico cientista empírico a seu ver, que expressa alguns dos elementos sugeridos por Locke. 

Por sua vez, Pires (1985) comenta que no caso do monstro esse embora ao ganhar vida apresenta a capacidade de raciocínio já formada e até mesmo a capacidade de fala operante, isso contraria a ideia de Locke de dizer que o ser humano nasce como uma tábula rasa ou um papel em branco, no sentido que nascemos apenas com nossas faculdades biológicas e instintivas, que são ligadas também as reações aos estímulos sensoriais do nosso corpo: frio, calor, claridade, escuridão, fome, sede, sono, cansaço, etc. Mas o monstro de Frankenstein apesar de ter a forma de um adulto com mais de dois metros de altura, milagrosamente detinha uma consciência também adulta. Apesar que Shelley não detalha como ela pensava a respeito disso. 

Nesse ponto a capacidade consciente e racional do monstro seria um fato de ele ser criatura humanoide viva, aqui baseado no princípio da filosofia cartesianisma, ou ele traria resquícios de memórias, saberes e comportamentos do cerébro usado para criá-lo? Apesar desses pontos a favor do cartesianismo, Pires (1985) observou que o fato do monstro apresenta incoerência para o mundo, fosse reflexo do pensamento lockiano. O monstro sabe pensar e falar, mas ele nasce de forma ingênua como se fosse uma criança. No início ele se comparta dessa forma insegura e deslocada do mundo, já que não nasceu de forma natural, mas foi algo criado por um cientista louco. 

No caso da ingenuidade e passividade do monstro, adentramos a filosofia de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), em seu livro Discurso sobre a origem e os fundamentos da desigualdade entre os homens (1755), onde Rousseau profere uma de suas frases mais conhecidas: "o homem nasce naturalmente bom, a sociedade o corrompe". Apesar de ter gerado controvérsias com sua ideia de "bom selvagem", e progresso civilizatório x degradação/desigualdade social, a ideia de que hipoteticamente todas as pessoas nascem boas, mas a criação e a convivência moldam seu caráter, ações e intenções, tornando-as passíveis de virarem pessoas más, não é totalmente equivocada. Há certa lógica nisso. Mas aqui não vem ao caso debatê-la. O que Shelley se aproveitou desse pensamento foi a ideia de que o monstro de Frankenstein além de ingênuo, ele era uma boa pessoa. 

Diferente dos filmes e outras adaptações que normalmente mostram o monstro desde o início já agindo de forma violenta e assassina, no livro, o monstro demora a ganhar essas características. Ele após deixar Genebra, vaga pela Suíça e chega a França, então passa meses como um clandestino, vagando pelos campos, vilas e cidades pequenas, sendo repudiado pela população por sua aparência bizarra. Nas conversas que o monstro tem com o Victor, percebe-se essa questão em pauta. O monstro dizendo que procurou começar a vida em outro lugar, desistir de procurar seu criador, mas por onde passou foi repudiado, agredido, perseguido e jurado de morte, aquilo o levou a nutrir sentimentos de raiva, apatia, aversão e finalmente desejar a vingança e o mal aos outros. Aqui percebemos como o monstro encarna a noção rousseniana do "bom selvagem" e acaba tornando-se mal, pois a "sociedade o corrompeu". 

Influências da obra de Frankenstein: 

Falar sobre as influências que a obra de Mary Shelley deixou como legado é algo bastante vasto, então optei em ser sucinto. Alguns livros que se inspiraram em alguns aspectos de Frankenstein, que foram lançados ainda no século XIX foram O médico e o monstro (1886) de Robert Louis Stevenson. Originalmente intitulado The strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, esse romance gótico de suspense, terror e ficção científica traz de volta elementos como o médico louco, pesquisas científicas amorais, uso da ciência para criar monstruosidades. Outro autor que seguiu essas características foi H. G. Wells com seu livro A ilha do Dr. Moreau (1896), o protagonista se isola numa ilha tropical onde faz experimentos bizarros para criar humanoides a partir de manipulação genética de animais. Essa ideia do médico louco e do uso indevido da ciência se tornou recorrente na literatura, cinema, desenhos, quadrinhos, videogames, etc. 

Ainda no século XIX o livro Frankenstein foi adaptado para o teatro, mas somente em 1910 ele chegou ao cinema, através de uma produção feita pelo próprio Thomas Edison. Nesse curta metragem em preto branco e sem áudio, parte da história do romance era narrada de forma breve. 

O autor Charles Ogle interpretando o monstro de Frankenstein, no filme Frankenstein (1910), a primeira adaptação cinematográfica da obra de Mary Shelley. 

Embora o monstro tenha sido representado de forma diferente nas artes, ainda hoje é comum as pessoas pensarem nele como um cara grande, de passos lerdos, semblante fechado e assustador, pele verde e parafusos nos lados do pescoço. Tal imagem adveio do filme Frankenstein (1931), onde trazia o ator britânico Boris Karloff no papel do monstro. A maquiagem usada para conceder a Karloff o aspecto grotesco do monstro, tornou-se uma referência no cinema até hoje. Todavia, o filme embora não tenha sido uma adaptação fiel ao livro, pois o monstro não fala, não reflete sobre seus atos, é maligno desde o começo, o nome do Victor foi alterado para Henry, e ele ganhou um ajudante chamado Fritz (que posteriormente foi chamado em outros filmes de Igor). Apesar dessas diferenças o filme fez sucesso rendendo duas continuações A Noiva de Frankenstein (1935) e o Filho do Frankenstein (1939). Nesse caso, no livro o monstro pede para que Victor criasse uma esposa para ele, mas Victor desiste de fazer isso e destrói o corpo. A ideia foi aproveitada no cinema em alguns filmes e até em outras histórias literárias. 

Boris Karloff como o monstro no filme Frankenstein (1931). 

Além desses filmes de terror, vários outros foram feitos, mas nenhum adaptou arrisca a história do livro. Mesmo o filme Frankenstein de Mary Shelley (1994) traz alterações bastante significantes que destoam da narrativa original. Não obstante, além de ser um personagem de terror, o monstro que ficou conhecido como Frankenstein também tornou-se alvo de sátiras, tornando-se personagem de filmes, seriados e histórias de comédia como no seriado Os Monstros (The Munsters), exibido entre 1964-1966 nos Estados Unidos, consiste numa sátira aos filmes de terror. O protagonista Herman Monstro consiste numa sátira ao Frankenstein. Sendo apresentando de forma atrapalhada e bobo. Os Monstros receberam filmes, desenhos e quadrinhos, popularizando a versão cômica do Frankenstein, de vampiros, lobisomens, múmias, etc. 

O seriado Os Monstros (1964-1966) popularizou a versão cômica do monstro de Frankenstein. 

Nos últimos anos o seriado Penny Dreadful (2013-2016) exibido inicialmente nos Estados Unidos e Reino Unido, trazia uma história de terror e suspense na Londres do final do século XIX. A ideia foi reunir figuras conhecidas de romances góticos como Victor Frankenstein, Drácula, Dorian Gray, com outros elementos de terror da época. Neste caso, Victor Frankenstein é um médico que vive em Londres, escondido da criatura que havia criado e que ainda o persegue. Ele é um homem jovem, introvertido, desconfiado, apesar que não tenha desistido de prosseguir com seus experimentos bizarros. Nessa versão, o Victor também tem problemas com drogas, sendo viciado em heroína. Porém, o destaque vai para o monstro, interpretado por Rory Kinnear, que concedeu o lado humano visto no monstro na obra de Mary Shelley que foi descartado nos filmes de terror. 

O ator Rory Kinnear como o monstro de Frankenstein, no seriado Penny Dreadful. 

Embora a versão do monstro de Frankenstein em Penny Dreadful, não tenha pele amarela, mais de dois metros de altura, e seja um monstro assassino, ainda assim, essa versão como eu disse, traz o lado humano da criatura visto no romance. A atuação de Kinnear em dados episódios transmite bem essa perplexidade que a criatura vivencia em ser rejeitado por sua aparência, em ser temido, repudiado ou ridicularizado. Embora não seja um assassino como no livro, ele mata algumas pessoas na história, mantém sua vingança ao seu criador, cobra que ele crie uma esposa, etc. Porém, o monstro é um homem solitário, sensível, amargurado, revoltado, que gosta de ler poesia, teatro, de ajudar e refletir sobre a sociedade. Ele tenta ser útil para ver se assim é recebido pelas pessoas, deixando-o de ser repudiado. Ele mesmo comenta que sua raiva e revolta se devem ao fato de ser estigmatizado pela sociedade. Nota-se aqui os elementos contidos no livro, vistos nessa adaptação. 

Porém, para fora do âmbito das artes, a obra de Frankenstein também suscitou outros debates de cunho científico, moral e filosófico. Anteriormente eu disse que questões sobre bioética e o uso indevido da ciência. A questões raciais, eugênicas e da manipulação genética que tiveram início no final do século XIX e se mantém até hoje suscitam perguntas as quais indagam os limites da ciência para que essa não transgrida a moral, a ética e as leis. Ao longo do século XX experimentos com humanos ocorridos nas colônias alemãs na África, durante o governo nazista (1933-1945), durante a URSS entre as décadas de 1930 a 1950, nos Estados Unidos, envolvendo pesquisas sobre genética, mutação, reprodução, evolução, etc. com animais e pessoas, suscitaram debates acalorados sobre como proceder nesse campo. Até onde o progresso dessas ciências deve ir? Será que em nome do progresso se faz necessário transpor a legalidade e a ética? Victor Frankenstein obcecado por glória pessoal e por um desejo de ajudar a humanidade, transpõe essas barreiras e cria um monstro do qual se arrepende. 

NOTA: Harriet Shelley, primeira esposa de Percy Shelley, faleceu em 1816, afogando-se num rio, durante um passeio de barco. Na época cogitou-se a possibilidade de que ela poderia ter cometido suicídio, já que estaria depressiva e havia sido abandonada pelo marido, tendo ficado com dois filhos pequenos para criar. Percy que no período já vivia com Mary, rejeitou os dois filhos com Harriet, e esse foram criados pelo pai dela. 

NOTA 2: Mary Shelley relatou sua ousada viagem pela Europa, em um diário de viagem, publicado em 1817. 
NOTA 3: Mary Shelley teria perdido cinco filhos entre abortos espontâneos e bebês que morreram de forma prematura. O seu único filho com Percy, que sobreviveu, foi Percy Florence Shelley (1819-1889).
NOTA 4: Mary Shelley escreveu outros romances de caráter de ficção científica e histórica, escreveu relatos biogáficos sobre suas viagens, uma biografia sobre sua mãe, escritos sobre literatura, política, etc. Porém, ainda em vida ficou conhecida apenas pelo seu primeiro livro publicado, Frankenstein (1818), considerado sua obra prima. 200 anos depois ela ainda é conhecida principalmente por esse livro, embora não se deva renegar o resto da sua produção literária. 
NOTA 5: O mangaká Junji Ito, um dos nomes famosos da literatura de mangás de horror, escreveu e desenhou uma adaptação do livro, intitulando-a Frankenstein. 
NOTA 6: A professora e feminista brasileira Nísia Floresta (1810-1885) era uma grande admiradora da obra de mãe de Mary Shelley, tendo feito uma adaptação de um dos livros dela sobre feminismo. 
NOTA 7: Em 2018 foi lançado o filme Mary Shelley para se celebrar o bicentenário da publicação do livro. O livro foca-se no conturbado relacionamento de Mary e Percy, a amizade controversa com Lorde Byron, e como Mary teve a ideia para escrever Frankenstein. 

Referências bibliográficas: 
CÔRREA, Lillan Cristina. O foco narrativo em Frankenstein. Revista Todas as Letras, n. 1, vol. 8, 2006, p. 58-65. 

GOLDFARB-ALFONSO, Ana Maria. Da alquimia à química. São Paulo, Editora Landy, 2001.

MOREIRA, Luana Alcides. Frankenstein de Mary Shelley. 2000. 53f. Monografia (Gradução em História) - Curso de História, Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2000. 
PIRES, Maria João. Percursos lockeanos em Frankenstein de Mary Shelley.  
ROCQUE, Lucia de La; TEIXEIRA, Luiz Antonio. Frankenstein, de Mary Shelley, e Drácula, de Bram Stoker: gênero e ciência na literatura. História, Ciências e Saúde - Manguinhos, vol. VIII, n. 1, mar-jun 2001, p. 10-34. 
RODRIGUES, Felipe Fanuel Xavier. O cientista e a religião: refletindo sobre ciência a partir da obra literária "Frankenstein", de Mary Shelley. Revista Eletrônica Correlatio, n. 11, julho 2007, 66-74. 
SHELLEY, Mary. Frankenstein ou o Prometeu Moderno. Tradução de Adriana Lisboa. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2011. (Coleção Saraiva de Bolso). 

Referência da internet:
TODD, Lucy. O que explica o fascínio com Frankenstein, 200 anos após sua criação? Disponível em: http://www.bbc.com/portuguese/geral-42537245. 3 de janeiro de 2018. 

LINKS:  Frankenstein (1910)