Kunoichi: as ninjas mulheres

As kunoichi ficaram em evidência nos últimos 20 anos por conta de mangás, animes e jogos de videogame, todavia, produções anteriores sempre costumaram ignorar a presença delas. O problema é que pouco se sabe sobre a história delas e alguns historiadores até contestaram se as kunoichi teriam sido reais ou uma lenda. 

Os ninjas ou shinobis

Enquanto os samurais já existiam desde o século XII, isso como uma classe guerreira e social, já que o termo é mais antigo, no caso dos shinobis, ou ninjas como são mais conhecidos no mundo, esses surgiram bem mais tardiamente no século XV. Stephen Turnbull (2007, p. 144) comenta que os ninjas surgiram a partir dos espiões (sekko) e dos mercenários (kancho), sendo que esses agentes já existiam faz tempo, a diferença foi que os ninjas se tornaram espiões e assassinos profissionais, isso no sentido de se especializarem em táticas e técnicas especiais para a espionagem, sabotagem, assassinato discreto, etc. 

Porém, Turnbull (2014, p. 10-11) ressalva que é difícil estudar a história dos ninjas por haver poucas fontes a respeito, e parte do material ser oriundo do folclore dos séculos XVIII e XIX, os quais concederam um misticismo aos shinobis. Além disso, Turnbull salienta que nem todo espião durante o Período Sengoku (1467-1615), época das guerras feudais, seria um ninja propriamente. Neste ponto, o autor diz que é difícil distinguir quem seria um ninja de um espião ou mercenário comum, pois diferente do senso comum, os shinobis não andavam vestidos com roupas pretas, até porque era algo bastante chamativo. Logo, tais guerreiros optavam por roupas comuns ou disfarces. 

Por outro lado, Turnbull (2003, p. 9) salienta que tradicionalmente os ninjas eram identificados como sendo guerreiros treinados na antiga cidade de Koga (atual Shiga) ou viriam de aldeias ou vilas da província de Iga (atual Mie). Fato esse, que autores do século XVIII, relataram haver dojos secretos nesses lugares, onde famílias de shinobis eram instruídas ao longo de gerações. Mas isso provavelmente era um exagero. Apesar do ninjutsu ser ainda hoje praticado, ele não era tão secreto assim como o folclore japonês se refere. O que seria mantido em sigilo era a identidade dos agentes, receitas para se produzir venenos e algumas técnicas de infiltração e assassinato. Além disso, não se tem como afirmar que todos os shinobis seriam provenientes de Koga e Iga. 

Green (2001, p. 355) aponta que além da palavra shinobi, haviam outros termos para se referir aos ninjas como: onmitsu (agente secreto), rappa ("onda selvagem"), suppa ("onda transparente"), toppa ("onda de ataque"), kasa (grama), monomi ("vidente de coisas") e nokizaru ("macaco sobre o beiral"). Com exceção da palavra shinobi e onmitsu, nota-se que as demais palavras para se referir aos ninjas, eram gírias.

A ideia de que os shinobis somente realizariam missões sigilosas não é bem assim. O fato de eles serem mercenários também, significava que estariam aptos a serem convocados para compor milícias. Durante as guerras feudais não foi incomum que daimiôs e outros senhores criassem seus exércitos, o que incluiu tropas de milícia. Fato esse que havia shinobis que lutaram nessas milícias para além de agirem em missões de espionagem e assassinato. E, neste ponto, Turnbull (2007, 2014) destaca que é difícil certificar-se quais operações atribuídas aos ninjas foram reais ou invenções do folclore ou da literatura. Em parte, isso se deve a natureza sigilosa dessas missões, já que era tempos de guerra, e o vazamento de informação poderia ser algo deveras preocupante. 

Problemáticas de definir as kunoichi

Vimos anteriormente que os ninjas surgiram num período indefinido do século XV, durante a época Sengoku (1467-1615), fase da história japonesa bastante turbulenta, em que daimiôs disputaram o controle do Japão, enquanto o imperador e a corte estavam moralmente e politicamente enfraquecidos. Fato esse que vários daimiôs se levantaram contra o xogum e o imperador e até mesmo decidiram fundar seus próprios reinos. E foi nesse contexto bélico que os ninjas surgiram e estiveram em atividade, pois depois com o estabelecimento da paz no país, as ações dos shinobis caíram drasticamente, embora que o ninjustu ainda continuou a ser ensinado como arte marcial. 

Mas o que se sabe sobre as ninjas mulheres? Turnbull (2003) responde que praticamente nada se sabe sobre elas e há dúvidas se realmente elas existiram mesmo. Pois empregar mulheres na espionagem não era algo incomum, a diferença é que as kunoichi seriam treinadas para isso. 

Turnbull (2017, p. 106) comenta que a palavra kunoichi que é formada de três kanjis, os quais significam "nove mais um" seria um termo pejorativo para se referir as mulheres, pois os homens possuem nove orifícios corporais, já as mulheres têm dez orifícios. No caso, o autor aponta que tal palavra é de origem posterior a época que os shinobis estiveram em atividade, podendo inclusive ter sido uma invenção de escritores.

Stephen Turnbull (2017, p. 105-106) diz que menções as kunoichis são bastante vagas, mesmo no Masenshukai (Mar onde convergem dez mil rios), obra em vários volumes, escrita pela família Fujibayashi na segunda metade do século XVII, em que falam sobre vários assuntos, incluindo ninjustu. Nessa obra temos o termo kunoichi jutsu, que não é compreendido de forma clara. Turnbull aponta que alguns historiadores o tomaram como sendo referência as ninjas mulheres, mas ele comenta que poderia ser uma referência ao uso de mulheres para espionagem, pois jutsu tem sentido de técnica. Além disso, Turnbull também aponta que a falta de menções das kunoichis em outras fontes históricas e literárias geram dúvidas se realmente haveriam ninjas mulheres ou apenas espiãs que ajudavam os shinobis. 

Ele ressalva que a guerra no Japão era um campo predominantemente masculino, sendo raras as vezes que mulheres atuaram como guerreiras (incluindo as onna-musha). Sendo assim, a existência de ninjas mulheres seria algo pouco provável ou raro. 

Como as kunoichi agiriam?

Apesar das dúvidas se elas realmente existiram, mas caso elas tenham sido reais, como elas agiam? Aqui é preciso esquecer o que se conhece a partir das mídias de entretenimento. Nada de mulheres usando trajes sensuais, atirando shurikens e lutando com kunais. As kunoichis se foram reais, agiriam como os shinobis, trabalhando na base da discrição e usando disfarces. Sendo assim, elas poderiam ser uma camponesa, uma empregada doméstica, uma artesã, uma costureira, uma prostituta, uma cortesã, uma sacerdotisa, etc. 

Se kunoichis existiram, elas se disfarçariam como mulheres comuns para manter a discrição. 

No caso do disfarce ser de meretriz, isso justificaria trajes sensuais ou belos, mas dependeria do objetivo da missão, o que envolveria evidentemente a sedução como arma. Por outro lado, tais mulheres agiriam essencialmente como espiãs, pois há dúvidas se elas receberiam treinamento propriamente dito. Mas caso fossem instruídas, elas poderiam aprender como cometer atos de sabotagem e até de assassinato, principalmente matando com o uso de veneno, técnica associada a ninjas e mulheres, por ser vista como uma forma covarde de se matar alguém. Elas também poderiam usar facas, agulhas e outras formas de execução. 

Mas quanto a ter kunoichis lutando ninjutsu ou usando diferentes tipos de armas, isso poderia ser algo bem mais difícil, até porque as fontes escritas do XVII e XVIII nem salientam isso. Embora se saiba que houve casos de mulheres instruídas em artes marciais, mas que poderia ser para sua autodefesa, não necessariamente para ir ao campo de batalha. 

Por fim, não se conhecem representações iconográficas dos séculos XVI ao XIX de kunoichis, apesar que a própria representação de shinobis neste período também eram raras. 

NOTA: Nas mídias temos kunoichis famosas, as quais aparecem principalmente em mangás, animes e jogos de videogame. Muitas aparecem nos mangás e animes Naruto e Boruto, mas outras são vistas em séries de jogos como Kasumi de Dead or Alive, Ayane e Momoji em Ninja Gaiden, Ayame de Tenchu, Taki de Soulcalibur, Ibuki de Street Fighter, Kunimitsu de Tekken, Kurenai de Red Ninja, até mesmo Kitana, Mileena, Jade e Tania da franquia Mortal Kombat, já foram consideradas kunoichis por conta de suas vestes e algumas habilidades. Em geral, tais mulheres são representadas como belas e sensuais. 

NOTA 2: A personagem Mai Shiranui foi a primeira kunoichi famosa nos videogames, tendo aparecido em Fatal Fury 2 (1992), embora se popularizou na franquia The King of Fighters. 

NOTA 3: Chiyome Mochizuki é considerada a mais famosa das kunoichi, tendo sido a viúva de um samurai que decidiu agir na guerra, contratando mulheres e as treinando. Mochizuki teria atuado entre 1560 e 1580. No entanto, há dúvidas se ela realmente existiu e se teve uma "escola de kunoichis". 

NOTA 4: O jogo Nightsade (2003), no Japão é conhecido pelo título Kunoichi, trazendo como protagonista Hibana. Inclusive o jogo faz parte da franquia Shinobi. 

NOTA 5: Nas franquias Samurai Warriors e Sengoku Basara é comum haver kunoichis entre os personagens jogáveis ou NPCs. E como de costume, elas são mulheres belas. Todavia, em Samurai Warriors 5, a kunoichi Mitsuki é uma personagem com papel importante na trama. 

NOTA 6: Mesmo em jogos com uma pegada mais "histórica" as kunoichi, ainda assim, aparecem usando trajes que apresentam alguma sensualidade. Vale ressalvar que o uniforme shinobi seria para fins táticos, se a kunoichi quisesse sensualizar, ela usaria roupas comuns para isso. 

Referências bibliográficas:

GREEN, Thomas A (ed.). Martial Arts of the World: an encyclopedia, volume 1: A-Q. Califórnia: ABC-CLIO, 2001. 2v

TURNBULL, Stephen. Ninja: AD 1450-1650. Ilustração de Wayne Reynolds. Oxford: Osprey Publishing, 2003. (Série Warrior: 64).

TURNBULL, Stephen. Ninja Unmasking the Myth. Yorkshire, Frontline Books, 2017. 

TURNBULL, Stephen. The Ninja: at invented tradition? Journal of Global Initiatives: policy, pedagogy, perpesctive, vol. 9, n. 1, 9-26, 2014.

TURNBULL, Stephen. Warriors of Medieval Japan. Oxford: Osprey Publishing, 2007.

Link relacionado: 

Ninjas x Samurais: crônicas de uma guerra feudal (XV-XVII)

Onna-musha: as mulheres guerreiras do Japão

Ouro azul: o valor do azul na tinturaria europeia (XIII-XVIII)

Durante os séculos XV ao XVII, o azul se tornou uma cor bastante cobiçada, devido a inserção de novas fontes de pigmentação como o anil e o índigo. Na Antiguidade e no Medievo, roupas e tecidos na cor azul eram raros e caros, pois a matéria corante era difícil de ser conseguida, além de que, quanto mais escuro o tom de azul, mais raro e caro era o tecido. Todavia, isso mudou com o período moderno devido a expansão das Grandes Navegações, tornando o acesso aos pigmentos de azul um pouco mais fácil, e com isso teve início em algumas cidades conhecidas por serem polos de tinturaria, a disputa pelo controle dessa cor, a qual tornou-se brevemente o "ouro azul". O presente texto conta um pouco dessa história sobre a cor azul. 

Vendedor de tecidos em ilustração do códice Amb. 317, 2 folio 66 recto, 1445. 

Introdução

Michel Pastoureau (2016) comenta que pigmentos azuis são conhecidos desde a Pré-história, passando pela Antiguidade mais longínqua, sendo encontrado entre os egípcios, sumérios, babilônios, indianos, chineses, persas, hebreus, depois chegando aos gregos e romanos. No entanto, nestes diferentes povos o azul possuía seus usos diversos, em geral, associados com a pintura e a decoração, nem tanto com o vestuário, fato esse que Pastoureau salienta que entre os gregos e romanos, poucas roupas azuis existiam, e quando se ver vestes azuis em abundância entre esses povos, é algo da ficção. 

Não obstante, as formas de conseguir o pigmento azul variavam, advindo do lápis-lazuli, mineral do qual os egípcios se especializaram em usar, conhecido por suas tonalidades fortes. Outro minério é a azurita, mineral menos caro do que o lápis-lazuli, mas também de tons de azul claro ao escuro. Embora mais barata, nem por isso, menos rara. Além de tais minerais, o azul também é extraído de plantas, no caso asiático destacam-se o índigo (Indigofera tinctoria) da qual se extraí o corante anilina, também chamado de anil ou até mesmo de índigo. No caso, os gregos e romanos já tinham conhecimento desses minerais azuis e até do índigo, o qual chegava em suas terras através de uma pasta compactada, por conta disso, alguns autores gregos e romanos achavam que o índigo fosse um mineral, não uma planta. 

Pastoureau também salienta que os povos celtas e germânicos faziam uso do azul, principalmente para a pintura, o que incluía a pintura corporal, considerada um aspecto bárbaro pelos romanos, por conta disso, o azul para os romanos era uma cor associada aos bárbaros, sendo desprestigiada. No entanto, Pastoureau comenta que o azul usado por tais povos era extraído do pastel-dos-tintureiros ou pastel (Isatis tinctoria), uma pequena planta encontrada em vários locais da Europa e Ásia, usada para fins medicinais, mas também para se extrair corante azul. Ela foi a principal foi de corante azul na Europa por séculos, pois era nativa, mas a produção do corante era trabalhosa. 

Um pastel-dos-tintureiros (Isatis tinctoria) florido. 

“As operações necessárias para se obter o corante azul são longas e complexas. Uma vez colhidas, as folhas são moídas numa atafona até se conseguir uma pasta homogênea que é deixada a fermentar durante duas a três semanas. Em seguida com essa pasta – o célebre pastel – formam-se umas bolas ou ‘pães’ (as coques ou  cocagnes), de cerca de quinze centímetros de diâmetro, que ficam a secar sobre crivos, ao abrigo das intempéries. Ao cabo de algumas semanas, são por fim vendidas ao comerciante de pastel: é ele quem se carrega em transformar essas bolas em tintura. Trabalho lento, delicado, sujador, nauseabundo, que requer uma mão-de-obra especializada – e por isso o pastel é um produto tão caro, apesar de o pastel-dos-tintureiros crescer facilmente em variadíssimos solos”. (PASTOUREAU, 2016, p. 67). 

O pastel azul após ser processado por semanas. O corante em pó era misturado com água e outros produtos, em tonéis ou tanques, para depois passar pelos processos de tintura, que poderiam ser repetidos algumas vezes. 

Durante a Alta Idade Média (V-X) o azul ainda seguiu como uma cor pouco influente, pois os vestuários prezavam por tons escuros como o preto e o marrom, ou usavam o cinza e o bege. Já trajes mais requintados faziam uso do vermelho, branco, rosa, verde e as vezes do amarelo, mas o destaque estava no uso de tecidos caros e de peles de animais. O azul era empregado raramente. Além disso, em algumas épocas, o azul foi uma cor associada com a plebe, pois as túnicas e vestidos eram tingidas de azul claro. O mesmo valia para o marrom claro, o bege, o cinza, até mesmo o amarelo. No entanto, no Império Bizantino, o azul era mais bem quisto, fosse para o uso nas artes e até no vestuário, pois os bizantinos através dos árabes tinham acesso a corantes azuis com mais facilidade. (PASTOUREAU, 2016). 

Por conta disso, povos que comercializavam com os bizantinos e árabes, costumavam ter mais acesso a roupas, tecidos e outros produtos azuis. Fato esse que em alguns casos, encontravam-se pessoas abastadas de outras partes da Europa utilizando roupas azuis importadas. (BALFOUR-PAUL, 2012). 

O azul na Baixa Idade Média (XI-XV)

No século XII o azul ganhou nova admiração a partir da arte sacra, com o desenvolvimento dos vitrais na França, em que passou-se a usar o azul ao lado do vermelho, branco, amarelo e verde. Mas sobretudo, por conta da Virgem Maria, a qual ganhou seu manto azul, hoje tão comum. O azul passou a representar a luz, o céu, a vida e a serenidade. Vale lembrar que anteriormente o branco representava a luz e o céu, condições essa que Maria usava um vestido branco, mas coberta com um manto azul, agregando o simbolismo de ambas as cores. (CORRÊA, 2017, p. 21). 

Essa condição de arte sacra vista em igrejas do estilo românico e gótico, inicialmente na França, espalhou-se para a Alemanha, Bélgica, Inglaterra, Itália e outros países mais tarde. O uso de azul nos vitrais com imagens de santos, personagens bíblicos ou até de passagens da Paixão de Cristo, ajudou as pessoas a terem um bom apreço por aquela cor. 

Um dos belos vitrais da Catedral de Chartres, na França. 

O fato de Nossa Senhora passar a ser retratada usando uma peça de roupa em tom azul se destacou no século seguinte, condição essa que o azul entrou na moda na corte francesa e inglesa. (CORRÊA, 2017, p. 27-28). 

"Por volta de 1230-1250, reis como São Luís ou Henrique III da Inglaterra começam a vestir-se de azul, algo que os soberanos do século XII decerto nunca teriam feito. Esses monarcas são rapidamente imitados pela corte que os rodeia e até pelo Rei Artur, o principal rei lendário nascido da imaginação medieval: nas imagens, a partir de meados do século XIII, não só o vemos frequentemente vestidos de azul. A resistência a esta crescente moda dos azuis reais e principescos vem, sobretudo dos países germânicos e da Itália, onde o vermelho, cor do imperador, retarda um pouco a promoção do azul. Mas é uma resistência de curta duração: no fim da Idade Média, mesmo na Alemanha e na Itália, o azul torna-se a cor dos reis, dos príncipes, dos nobres e dos patrícios, continuando o vermelho a ser a cor emblemática e simbólica do poder imperial e do papado". (PASTOUREAU, 2016, p. 65-66).

O gosto pelo azul iniciado nas cortes francesa e inglesa se espalhou por outros segmentos da sociedade. É evidente que pessoas pobres não teriam roupas azuis de boa qualidade. Ainda assim, na própria iconografia do século XIII, vemos camponeses vestidos de azul, revelando que o apreço por essa cor mudou em relação aos séculos seguintes. A popularidade do azul foi tamanha que ele tornou-se mais recorrente nas ilustrações, gravuras e pinturas, aparecendo não apenas no céu e no mar, mas principalmente nas roupas de pessoas diversas, desde o servo até o rei. Além disso, há pinturas em que o azul foi usado em tendas, cortinas, tapetes, roupas de cama, até mesmo na folhagem. 

Camponeses trabalhando no campo. Ilustração do livro Le Régime de Princess, 1279. 

E devido a mudança em relação a cor azul, as tinturarias passaram a disputar o mercado de tingimento. No século XIII cidade de diferentes países começaram a criar plantações de pastel-de-tintureiro para suprir a demanda por roupas e tecidos em azul. Picardia e Normandia na França, Turíngia na Alemanha, Lombardia na Itália, Lincoln e Glastonbury na Inglaterra, Sevilha na Espanha. No entanto, no século XIV, Languedoc e a Turíngia despontaram como principais polos de plantação do pastel-do-tintureiro. (PASTOUREAU, 2016, p. 67). 

Mapa mostrando as principais cidades produtoras e comercializadoras de pastel-dos-tintureiros na Idade Média. (BALFOUR-PAUL, 2012, p. 32). 

Pastoureau (2016) comenta o caso que esse apreço pelo azul gerou desavenças entre as guildas de tintureiros. Um exemplo citado por ele, ocorreu em 1230, quando a rainha da França, Branca de Castela (1188-1252) para aderir à moda do azul, ordenou que essa cor fosse exclusivamente usada em tinturarias que pertenciam a ela, de forma a monopolizar roupas e tecidos azuis que seriam vendidos a nobreza. Evidentemente que outros tintureiros não gostaram nada disso, e houve protestos e tentativas de boicote. Mas os atos não deram muito certo, afinal, eles estavam protestando diretamente contra a rainha, mesmo que fosse por uma justa causa. 

Na Alemanha também houve desavenças quanto a predileção dada a cor azul. Assim, surgiram tentativas de inviabilizar a popularidade do azul, algo retratado com um artifício religioso: representar demônios e o próprio Inferno na cor azul, como forma de influenciar as pessoas a repudiarem isso. De fato, tal tática as vezes dava certo mesmo. Umberto Eco (2007) comenta que a arte medieval cristã tornou tudo aquilo que fosse errado e pecaminoso, como algo feio ou horrendo. Pois o feio gera repulsa, logo, isso evitaria as pessoas gostarem daquilo. No caso, Eco salienta que realmente tivemos demônios azuis, isso representando em diferentes localidades. Todavia, como Pastoreau sublinhou, mesmo com essas tentativas desleais de se usar a fé para enganar as pessoas, o azul não saiu de moda. 

Representação de Satanás devorando os pecadores. Nota-se suas asas azuis como forma de desmerecer a cor. Imagem contida no Codex Altonensis, século XIV. 

Apesar da tentativa de se desmerecer a cor azul, usando-se demônios e o Inferno para isso, o fato é que acabou não dando certo, até porque havia demônios pretos e vermelhos, nem por isso as pessoas deixaram de usar tais cores. Eco (2010) salienta que em pinturas da realeza francesa, não era incomum encontrar alguém trajado de azul, pois essa cor era referência a riqueza e a própria realeza. Por conta disso, o brasão de armas da França, ainda hoje conserva essa cor. 

"A nova moda dos azuis contribui para a fortuna dos tintureiros especializados nessa cor; pouco a pouco toma a liderança da profissão, passando a ocupar o lugar até então detido pelos poderosos tintureiros de vermelho. Esta evolução faz-se em ritmos diferentes consoantes as cidades. É precoce na Flandres, em Artois, no Languedoque, na Catalunha e na Toscânia; mais tardia em Veneza, Génova, Avinhão, Nuremberga ou Paris". (PASTOUREAU, 2016, p. 69).  

Oficina de tinturaria, Ilustração de um manuscrito datado de 1482. Na imagem vemos o tingimento de um tecido vermelho, mas nota-se um tecido azul. O fato de ele estar no chão, sugira uma tentativa de desmerecer o azul diante do vermelho.

O azul na Idade Moderna (XV-XVIII)

Com o advento do período moderno, o azul continuou em moda, embora o vermelho e o preto voltaram a serem populares. Todavia, a produção de azul vivenciou novo problema nas tinturarias. Enquanto que na pintura ainda se utilizava o azul sintetizado com base no cobre e no cobalto, pois era mais barato do que comprar pigmentos feitos de azurita e lápis-lazúli, na tinturaria o pastel-dos-tintureiros ganhou um forte concorrente, o índigo. 

O azul índigo é extraído da anileira (Indigofera tinctoria), um arbusto de belas flores lilases, nativo da Ásia, conhecido desde a Antiguidade por produzir pigmento azul, inclusive até mais intenso do que o pastel-dos-tintureiros, fato esse que se o índigo não for diluído ele pode gerar um tom de azul marinho ou até preto. De fato, como comentado anteriormente, os egípcios, os gregos e romanos já conheciam o índigo, mas ele era mercadoria importada. No medievo o índigo ainda era importado, porém, na Idade Moderna, com o a expansão comercial para o Oriente Médio, depois pela África e a rota das Índias criada pelos portugueses, importar o índigo tornou-se mais barato, e isso em algumas localidades gerou problema para os produtores de pastel-dos-tintureiros, pois comprometeu seu monopólio. 

Uma anileira (Indigofera tinctoria).

O pigmento de índigo não era usado apenas para tingir tecidos e roupas, mas também no preparo de tintas, inclusive sendo bem mais barato do que a azurite e o lápis-lazúli. Por conta disso, o comércio de índigo era necessário para abastecer os pintores e o tintureiros. Balfour-Paul (2012) comenta que no século XVI com o estabelecimento do Caminho das Índias criado por Vasco da Gama (1497-1499), o envio de navios portugueses, espanhóis, ingleses e franceses à Índia, Malásia e Indonésia se intensificou no século seguinte, com isso, foram criadas companhias de comércio para explorar o lucrativo mercado de especiarias ou drogas das índias como também eram chamadas. No caso, normalmente nos recordamos da canela, do cravo, da pimenta, da baunilha, a noz-moscada, a mostarda, mas outros produtos como o sândalo, aromas perfumados e o índigo também eram importados. 

Balfour-Paul (2012) salienta que os portugueses foram os primeiros a trazer carregamentos de índigo usando essa rota. Porém, eles acabaram deixando de lado o comércio de índigo, optando pelo de pau-brasil, por ser mais barato de ir buscar, já que era bem mais próximo ir ao Brasil do que à Índia. Além de extrair o corante vermelho dessa árvore, a madeira também podia ser aproveitada. Dessa forma, no século XVI, portugueses e franceses focaram a atenção no comércio de pau-brasil para abastecer as tinturarias com corante vermelho. Por sua vez, no século XVII, os ingleses e holandeses se especializaram em comercializar o índigo, aproveitando que este mercado ficou em aberto. 

A rainha Henriqueta Maria da França (1609-1669), usando um belo vestido azul. Pintura de Antoon Van Dyck, c. 1638. Na época o azul estava em moda. 

Pastoureau (2016) comenta que nos séculos XVI e XVII cidades alemãs e italianas conhecidas por serem polos de tingimento e venda de roupas e tecidos, passaram por conflitos entre estabelecimentos especializados na cor vermelha e outros na cor azul, pois, ambas as cores estavam na moda a ponto de haver uma rixa entre os tintureiros e comerciantes pelos mercados locais e regionais, além do fato de existir um conflito interno entre os tintureiros de vermelho e azul contra eles mesmos. Por conta disso, o governo criou regras para evitar tais conflitos. 

"Em certas cidades da Alemanha e da Itália, a especialização é ainda levada mais longe: para uma mesma cor, os tintureiros são distinguidos com base na única matéria corante que têm o direito de usar. Em Nuremberga e Milão, por exemplo, nos séculos XIV e XV, os tintureiros de vermelho são divididos entre os que empregam a garança, matéria corante de preço razoável, produzida em abundância na Europa Oriental ou do Próximo Oriente. Eles não estão sujeitos às mesmas taxas nem às mesmas fiscalizações, não recorrem às mesmas técnicas nem aos mesmos mordentes, não têm a mesma clientela". (PASTOUREAU, 2016, p. 75). 

O exemplo dado por Pastoureau refere-se aos séculos XIV e XV, mas isso também foi visto no XVI e XVII, em que tintureiros que trabalhavam com garança, eram submetidos a outra fiscalização e tributação, diferente dos que faziam uso do pau-brasil. O mesmo ocorria com os tintureiros que faziam uso do pastel-dos-tintureiros e do índigo. As medidas de alterar a fiscalização e a tributação surgiram para evitar desavenças entre tais produtores, pois eles apontavam que suas oficinas e lojas estavam sendo prejudicadas por conta dos concorrentes que faziam uso do pau-brasil e do índigo. Por conta disso surgiram essas variações, assim como, alguns estabelecimentos se notabilizaram em trabalhar com determinados produtos. No caso, Pastoureau sublinha que alguns tintureiros passaram a se especializar no uso do índigo, e sua clientela era a burguesia e a nobreza. 

Balfour-Paul (2012) aponta que no século XVIII o índigo finalmente prevaleceu sobre o pastel-dos-tintureiros. Naquele século os ingleses, holandeses, franceses e espanhóis criaram plantações de índigo nas Américas, África e Ásia, ou seja, três continentes passaram a produzir toneladas desse matéria-prima para abastecer o mercado têxtil e artístico europeu e de suas colônias. O fato é tão marcante que no século XVIII, que algumas polícias e forças armadas passaram a ter o azul como cor de seus uniformes. Além disso, o uso de cortinas, porcelana, papel de parede, bandeiras, estampas, etc. 

No século XVIII o azul, o vermelho, o amarelo e o branco eram as cores padrões das forças armadas brasileiras, que no caso, refletiam o padrão adotado em Portugal. 

A partir do século XVIII com a grande produção de índigo e o surgimento de pigmentos azuis feito a partir da combinação de produtos químicos, que levou a origem do azul da prússia, o custo para tingir de azul caiu drasticamente, sendo os corantes azuis mais caros restritos a produtos de luxo ou a pintura. Dessa forma, o azul tornou-se uma cor recorrente no vestuário mundial até hoje, em que a produção de índigo ainda segue alta em alguns países.   

NOTA: O azul ultramarino ou azul ultramarítimo é o termo usado para uma pigmentação viva de azul, anteriormente feito com lápis-lazúli, sendo bastante cara devido a raridade. 

NOTA 2: A partir do século XVIII o azul tornou-se uma cor da oficialidade ao lado do preto e do branco, embora o azul estivesse mais associado a uniformes militares. Atualmente poucos uniformes militares fazem uso do azul, porém, algumas forças policiais ainda utilizam a cor. 

NOTA 3: Além do pastel-dos-tintureiros existe o lírio-dos-tintureiros (Reseda luteola) usado para se fazer corante amarelo e a ruiva-dos-tintureiros (Rubia tinctorum) usado para se fazer corante vermelho. 

Referências bibliográficas: 

BAULFOUR-PAUL, Jenny. Indigo: Egyptian mummies to blue jeans. London, Firefly Books, 2012. 

CORRÊA, Valdriana Prado. Azul na história da arte. Monografia em História da Arte, Instituto de Artes do Rio Grande do Sul, 2017. 

ECO, Umberto (org). Historia de la Belezza. Barcelona, Delbosillo, 2010. 

ECO, Umberto (org). História da Feiura. Rio de Janeiro, Editora Record, 2007. 

PASTOREAU, Michel. Azul: história de uma cor. Lisboa, Orfeu Negro, 2016. 

100 anos de Nosferatu: um clássico do terror

Nosferatu (1922) mesmo após cem anos ainda é um filme que fascina e desaponta. Quem for assisti-lo aguardando violência, muita tensão, horror, sanguinolência e tripas, irá se desapontar amargamente. A estética do filme foi baseada no expressionismo alemão, em voga no período, combinando elementos da literatura gótica. Além disso, filmes de terror daquela época tinham outra linguagem e tom, fato esse que o roteirista de Nosferatu escreveu o roteiro como se fosse uma peça em cinco atos, misturando romance, suspense e o sombrio. 

Embora Nosferatu não tenha sido o primeiro filme sobre vampiros, no entanto, foi o primeiro a fazer sucesso, inclusive retratando um vampiro sombrio e convincente, pois caracterizações anteriores mostravam vampiros trajando vestes estereotipadas ou com maneirismos exagerados. Porém, a atuação de Max Schereck como Conde Orlok foi bastante convincente e é um dos destaques da produção, ainda mais, considerando que Nosferatu foi um filme mudo, que nem contava com sonoplastia (efeitos sonoros), apenas a trilha sonora orquestral, comum na época. 

Cartaz do filme. 

Sendo assim, para comemorar o centenário dessa obra cinematográfica, o presente texto contou aspectos sobre a produção do filme, seus bastidores, a influência do expressionismo, o contexto histórico do período, e alguns dos legados gerados por esse clássico do cinema de terror. 

O cinema expressionista alemão

O cinema na Alemanha já tinha começado ainda nos idos do século XX, tendo se desenvolvido gradativamente, porém, sofreu uma estagnação devido a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), em que muitas produções foram paralisadas ou canceladas. Sendo assim, os anos 1920 foram o recomeço do cinema alemão (e até de outros países europeus devido a guerra), testemunhando uma produção massiva de curtas-metragens e longas-metragens. A economia abalada do país era para algumas produtoras uma oportunidade de rodar vários filmes ali, pois, as companhias de cinema e teatro (pois muitos atores dos filmes trabalhavam no teatro), queriam dinheiro e emprego. Fato este que a principal empresa cinematográfica foi a Universum Film Aktien Gesellschaft (UFA) (1917-1945), a qual produziu mais de mil filmes. 

Isso foi possível graças aos investimentos de patrocinadores, empresas, e o incentivo do governo alemão, que viu o cinema como uma fonte lucrativa, mas também para produzir filmes nacionalistas. Eram tempos da República de Weimar (1919-1933), que representava também o recomeço do país, pois a Alemanha deixou de ser um império, e após a guerra ressurgia como uma neófita república. A época era bastante promissora, pois a Alemanha entrava nos "tempos modernos" como uma república democrática, procurando se afastar dos problemas do período imperial e se reconstruir como nação no pós-guerra. Isso é importante, pois no filme Nosferatu, apesar da trama se passar em 1838, não se ver referências ao império. Reflexo do pensamento republicano moderno. 

No entanto, a república também passou por seus períodos conturbados no início e depois com a ascensão nazista, mas isso é uma outra história. Mas voltando ao filme, outro aspecto que influenciou a produção de Nosferatu foi o movimento artístico do expressionismo. 

O Expressionismo foi um movimento artístico surgido na Alemanha, no começo do século XX, fazendo parte da chamada arte moderna, termo pelo qual englobou-se uma série de estilos artísticos através das artes plásticas, arquitetura, escultura, decoração, literatura, fotografia, dança, música, teatro e o próprio cinema. O expressionismo espalhou-se pela Europa, passando pela França, Holanda, Espanha, Inglaterra, indo aos Estados Unidos, Brasil e outros países. Estudiosos apontam que é difícil definir o que foi este movimento e suas características centrais, pois em cada país, novos traços foram agregados. 

No entanto, uma das características do expressionismo era expressar os sentimentos humanos de forma intensa e impactante, por conta disso, cores fortes, cenários tortuosos, jogo de luz e sombra, belo e feio, imagens impactantes e até delirantes, faziam parte desse estilo nas artes visuais. Já na literatura prezou-se por abordar a poesia sem rimas e métrica, uma prosa nacionalista e dramática, abordando temas atuais. O teatro e o cinema absorveram essas características. Porém, é válido salientar que apesar de alguns artistas defenderem o rompimento com os estilos anteriores, nem sempre isso acontecia. O expressionismo conservou elementos do romantismo, do impressionismo e do goticismo. 

"Nunca o Expressionismo constituiu uma corrente estruturada, uma Escola. O Expressionismo é, antes de tudo, um clima de revolta e de desespero, uma atmosfera que se desenvolve entre a juventude alemã das grandes cidades, que vai mais tarde exaltar tanto a pintura quanto o teatro, a poesia e a literatura e depois o cinema (...) o que permanece é um furacão que agita todas as formas artísticas, um clima de utopia, de angústia, de desespero e de revolta, uma comunhão de desejos da qual partilham numerosos artistas alemães". (BARSALINI, p. 3 apud PALMIER, 1978, p. 118). 

A Grande Guerra (1914-1918) impactou profundamente o expressionismo, destacando temas como angústia, solidão, depressão, medo, sofrimento, terror, miséria, desespero, tragédia, etc. Por conta disso, produções dramáticas e sombrias ganharam destaque nesse período, pois representavam os tempos da guerra e após o conflito. Embora houvesse também filmes românticos e até cômicos, mas foi o drama e o terror onde a estética expressionista destacava-se mais. 

Dias (2007) comenta que o marco do cinema expressionista alemão começou em 1919, logo após a guerra, com a estreia do drama Das Gabinet des Dr. Caligari (O Gabinete do Dr. Caligari), dirigido por Robert Wiene (1881-1938), escrito por Hans Janowitz e Carl Mayer, narra a história de dois amigos embusteiros, chamados Caligari (Werner Krauss) e Cesare (Conrad Veit), os quais aplicam golpes em diferentes lugares, um deles é a alegação que Cesare em estado de sonambulismo detinha o dom da vidência. Os personagens também arquitetam outros engodos ao longo da trama, inclusive eles são julgados como loucos. De qualquer forma, Reis diz que o expressionismo se destaca nessa produção por conta de seus cenários peculiares, os quais parecem terem saído de pinturas expressionistas e até cubistas. 

"Com Caligari, o expressionismo cinematográfico tinha início dando atenção à concepção do espaço cenográfico, segundo estruturas plásticas e arquitectónicas dramatizadas através de uma geometria trágica, onde a estabilidade das horizontais e das verticais era perturbada pela agitação de planos inclinados e ritmos oblíquos. Um sentimento de insegurança e de insólito invade o interior de cada cena. Um clima de angústia e inquietação nascido das formas cenográficas conferem um sentido trágico a passagem das personagens. Com tal sentido plástico, o caligarismo traduz por linhas, formas ou volumes, uma intencionalidade psicológica que influi e aflui ao pathos trágico perturbando as personagens". (DIAS, 2007, p. 56).

Além dos cenários peculiares, uma das cenas do final do Ato V mostra Caligari vendo palavras flutuando ao redor dele, como se ele estivesse realmente louco. Nesse momento uma melodia de jazz começa a tocar. O uso de palavras na tela é algo do expressionismo e o jazz é um estilo musical moderno. 

Esse impacto visual no cinema alemão apresentado pelo filme O Gabinete do Dr. Caligari influenciou várias produções nos anos seguintes, incluindo o próprio Nosferatu. Mas embora Nosferatu não tenha cenários tão expressivos e estranhos, no entanto, o jogo de luz e sombra foi mantido, além de que o diretor Marnau optou por um "realismo sombrio", utilizando locações reais ou construindo cenários que emulassem um antigo castelo. Mas a ambientação tenebrosa é apenas um complemento a figura do vampiro. Por conta disso, a adoção de cenários menos chamativos foi proposital para não distrair o espectador da presença do vampiro, que em alguns momentos surge sinistro e ameaçador. (DIAS, 2007, p. 60-62). 

A produção de Nosferatu (1921)

O filme Nosferatu surgiu a partir da ideia do produtor Albin Grau (1884-1971), que ao lado de seu sócio Enrico Dieckmann, fundaram a Prana-Film (1921-1923), uma pequena e efêmera produtora cinematográfica criada para produzir filmes esotéricos, ocultistas e de terror, temas que interessavam Grau e Dieckmann, pois eles participavam de grupos ocultistas. Ironicamente o único filme da empresa foi Nosferatu, seu único sucesso, mas também motivo de sua falência, como comentarei mais adiante. (MASSACCESI, 2015, p. 21). 

Logo da produtora Prana-Film, responsável por produzir Nosferatu. 

De qualquer forma, Albin Grau estava interessado em produzir um filme sobre vampiros, pois ele teria ouvido falar de histórias de vampiro durante seu serviço na guerra, além de que na época, filmes alemães com temática sombria ou de terror estavam em moda. Com isso, ele contratou o roteirista Henrik Galeen (1881-1949), o qual também foi ator e diretor de cinema. Galeen trabalhava com cinema desde 1913, tendo atuado em alguns filmes e escrito o roteiro do filme de terror O Golem - Como Veio ao Mundo (Der Golem, wier er in die Welt kam), lançado em 1920. Logo, Galeen tinha uma breve experiência com filmes de terror. (MASSACCESI, 2015, p. 23). 

Grau pediu que Galeen escreve-se uma adaptação do clássico romance Drácula (1897) de Bram Stoker. Mas um problema surgiu, a Prana-Film não conseguiu chegar num acordo sobre os direitos autorais do livro, no entanto, o roteiro já estava praticamente concluído quando as negociações falharam. Para não perder tempo e dinheiro, pois o filme deveria ser gravado ainda naquele ano, Grau recomendou que Galeen trocasse o nome dos personagens e mudasse a história da Inglaterra para Alemanha, inventado uma cidade fictícia chamada Wasburg. Além disso, Galeen também fez outras alterações para disfarçar a adaptação não oficial, acrescentando uma referência a uma praga que assolou a Europa oriental e agora assolava Wasburg. A praga aparentemente transmitida pelos ratos, na verdade, era o vampiro Orlok deixando um rastro de vítimas. (SIMÕES Jr, , p. 22). 

"Murnau consegue fazer desse vampiro uma expressão da morte, o símbolo do grotesco. Essa construção começa com o nome, que segundo Melton, “é uma palavra moderna derivada da palavra em eslavo antigo nosufur-atu, extraída do grego nosophoros” ela significa: portador de pragas. O roteiro do filme faz referência a uma epidemia de peste negra que atingiu Bremen na Alemanha, na época que a história é ambientada, 1838. Para realizar a ligação, Murnau caracteriza o vampiro Orlok, de rato, colocando dentes alongados saindo do centro da arcada dentária, fazendo uma clara alusão ao roedor. Esses roedores, sinônimo de várias doenças se fazem presentes em todo cenário que se remete ao conde. A presença desses peçonhentos seres é transformada na narrativa como uma extensão do personagem, é como se Murnau evidenciasse: Nosferatu está em todos os cantos". (SIMÕES Jr, 2008, p. 21). 

Enquanto Drácula é um romance epistolar (narrado através de cartas, diários e matérias jornalísticas), o filme seria uma peça teatral em cinco atos, mas adaptada para o cinema, envolvendo romance, suspense e o terror. Assim surgiu Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, Uma Sinfonia do Horror). O resultado deu certo e Grau aprovou o roteiro. Com isso ele foi buscar um diretor, indo encontrar F. W. Murnau, por qual apresentou apreço pelo trabalho dele. 

F. W. Murnau

O diretor de Nosferatu foi Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931), o qual ainda jovem se interessou pelo teatro. Em 1910 recebeu o convite para trabalhar e estudar na escola de atores de Max Reinhardt (1873-1943), embora a carreira de Murnau como ator não tenha vingado, no entanto, seu contato com o mundo teatral foi importante para sua carreira como diretor de cinema. Além de estudar teatro, Murnau estudou literatura, história da arte e filosofia. Com a eclosão da Primeira Guerra Mundial, ele se alistou e serviu no conflito, lutando na Alemanha e França, em 1918 devido a um acidente, foi dispensado do campo de batalha e enviado para um hospital na Suíça. Com o término da guerra e tendo se recuperado, voltou à Alemanha. Em 1919, em parceria com o ator Conrad Veidt (1893-1943), eles fundaram uma pequena produtora cinematográfica. Murnau como outros homens e mulheres do meio artístico, acreditavam que o cinema seria o futuro naquele momento de reorganização e recuperação do país. Após fundar a produtora, Murnau tratou de dirigir filmes naquele ano. Porém, tais produções ou são pouco conhecidas ou foram perdidas. Porém, sublinha-se que alguns dos filmes dirigidos por Murnau ainda em 1919 e 1920, foram dramas, suspenses e até terror. Sendo assim, ele não caiu por acaso na produção de Nosferatu. (SIMÕES Jr, 2008, p. 19-20). 

"F. W. Murnau, que dirigiu Nosferatu, já tinha em sua bagagem uns poucos filmes entre eles Januskopf (Cabeça de Janus, 1920), uma versão de O Médico e o Monstro; Schloss Vogelöd (O Castelo Vogelôd, 1921), um filme policial visivelmente influenciado pelos suecos; e o drama rural realista Brennender Acker (Solo Ardente, 1922), no qual diz-se que ele desenvolveu a ação através de tomadas em primeiro plano de expressões faciais. Em O Castelo de Vogelöd, ele também usou inteligentemente rostos para revelar tendências emocionais interiores e criar suspense. Este primeiro filme, além disso, testemunhou a faculdade única de Murnau de obliterar os limites entre o real e o irreal. A realidade, em seus filmes, era cercada de uma auréola de sonhos e pressentimentos, e uma pessoa tangível podia de repente impressionar a audiência com apenas uma aparição". (KRAKAUER, 1988, p. 97). 

Como Albin Grau era arquiteto de formação, ele se incumbiu de determinar os cenários, inclusive cuidando também do designer dos mesmos. Porém, para a trilha sonora foi contratado Hans Erdmann (1882-1942), um bom compositor da época. No quesito de cinematografia, Murnau fez questão de indicar Fritz Arno Wagner (1889-1958), cinematografista experiente da UFA, o qual já havia filmado alguns filmes de terror também. (MASSACCESI, 2015, p. 24). Agora faltava escalar os atores principais. 

Max Schreck

Para o papel do vampiro Conde Orlok, foi escolhido o ator de teatro Friedrich Gustav Maximilian Schreck (1879-1936), que trabalhava na época em Munique, e não era um ator conhecido. Schreck com seu porte alto, magro, cabeça alta e jeito sério, chamou atenção de Albin Grau. Os demais protagonistas também não eram tão famosos assim. A atriz Greta Schörder (1891-1957) que interpreta Ellen Hutter, ainda estava quase em início de carreira; o ator Gustav von Wangenheim (1895-1975), que interpreta Thomas Hutter, era um nome melhor reconhecido no cinema, tendo participado de filmes desde 1914. Alexander Granach (1893-1945) que faz o corretor de imóveis Knock e patrão de Thomas, era um ator iniciante, tendo começado a atuar há dois anos. Já John Gottowt (1881-1942), que interpretou o Professor Bulwer, personagem que pouco aparece no filme, era um ator veterano no teatro e cinema. A escolha por um elenco sem estrelas se deveu por ser mais barato, mas também por conta do estúdio não ter renome ainda. Não obstante, já se disse que Nosferatu foi um filme de baixo custo, pois, o elenco não tinha celebridades, mas isso não é uma verdade. Murnau fez questão de fazer tomadas externas, fato esse que o filme teve cenas rodadas na Alemanha, Checoslováquia e Polônia, e até no mar Báltico, com as tomadas do navio Empusa. Além disso, Grau investiu bem nos cenários, sobretudo nas cenas do castelo para conceder um realismo. (MASSACCESI, 2015, p. 27). 

Vários momentos do filme advém diretamente do romance Drácula, como o fato de Hutter estar noivo de Ellen, Knock enviar Hutter a Transilvânia para fechar acordo com o Conde Orlok, o conde viver sozinho num velho castelo considerado assombrado pelos romenos; Hutter desconfiar que Orlok escondia um segredo e depois ele descobre que ele seria um vampiro (nosferatu); Knock depois fica enlouquecido devido a influência de Orlok, o mesmo ocorrendo com Ellen; a viagem de navio da Romênia à Alemanha, etc. 

Apesar dessas fortes semelhanças, até porque o filme seria uma adaptação de Drácula, o diferencial esteve na direção de Murnau e nas filmagens de Wagner, que cuidou dos enquadramentos, tomadas abertas e fechadas, nos closes faciais que Murnau gostava para destacar as expressões faciais. Além disso, a ideia de Murnau e Wagner de fazer uso da sombra do vampiro para causar momentos de tensão, foi uma decisão acertada. Soma-se a isso também a equipe de maquiagem que tornou Schreck num sinistro vampiro pálido, careca, de sobrancelhas grossas, olhos esbugalhados, nariz adunco, orelhas pontudas, dentes de rato e unhas grandes. O icônico visual ficou imortalizado no cinema. 

Cena do filme Nosferatu, com Schreck caracterizado como Conde Orlok. 

"O estereótipo físico desse vampiro estampa a falta de harmonia e linearidade de seu espírito, profundamente cindido, como que pelo corte de uma faca afiada, entre o ódio e a nobreza; a intolerância e a obrigatoriedade em aceitar a sua condição mórbida; a necessidade, mais do que desejo, incontrolável de sugar o sangue alheio e o anseio utópico (ainda que lhe reste a consciência da utopia de seu anseio) de se tornar vivo novamente. Nosferatu é o baluarte da visão onírica, é, em si, a própria negação da realidade, é o representante supremo da angústia, da miséria e do sofrimento, enfim, do apocalipse (e, nesse ponto, traduz a expectativa romântica que gira em torno de sua figura), e, nesse sentido, expressão demoníaca do dilaceramento interior que sofre o homem europeu, e sobretudo alemão, no período pós-guerra". (BARSILANI, 2008, p. 4). 

Lançamento do filme (1922)

No final de 1921 teve início a divulgação da estreia de Nosferatu. Albin Grau tratou de divulgar a respeito de seu filme em jornais e revistas, utilizando-se frases exclamativas, falando de um filme de terror com um temível vampiro. Finalmente a produção foi lançada em 4 de março de 1922, em um premiê no Marble Hall no Jardim Zoológico de Berlim. O local foi escolhido por ser utilizado para fazer premieres de filmes, mas também por conta de sua arquitetura neogótica, que combinava com o lançamento de um filme de vampiro baseado no romance gótico do Drácula. (MASSACCESI, 2015, p. 28). 

Um dos estranhos pôsteres do filme Nosferatu, em 1922. 

O vampiro de Nosferatu foi criado para ser realmente uma criatura assustadora, fato esse, que algumas pessoas levaram sustos no cinema e até apresentaram repulsa ao visual do Conde Orlok. Tal aspecto dividiu a opinião do público, em que alguns consideraram a caracterização de Max Schreck muito convincente e sua atuação foi ótima, mas outros disseram que o visual do conde era exagerado. Mas em geral as críticas profissionais gostaram do filme. No entanto, não significou que tenha sido um sucesso imediato. Houve gente que relutou a ir ao cinema por achar o filme ou muito assustador ou fútil. (MASSACCESI, 2015, p. 29). 

Problemas com os direitos autorais (1922-1925)

O filme foi lançado em março, mas já em abril Florence Stoker (1858-1937), viúva de Bram Stoker, recebeu notícias sobre Nosferatu. Quando lhe narraram o filme e apontaram as várias semelhanças com a história de seu marido, Florence decidiu agir. Sabendo que a Prana-Film não detinha os direitos autorais de uso de Drácula, Florence acionou a justiça para cobrar por infringir os direitos do autor e a suspensão da exibição do filme. Devido a influência da viúva na Sociedade Inglesa de Autores, Florence ganhou apoio de vários escritores, que inclusive indicaram advogados para agir no processo. (MASSACCESI, 2015, p. 29). 

Em junho daquele ano, a produtora Prana-Fim alegou falência, pois os custos de produção do filme tinham sido muito elevados e o retorno com a bilheteria ainda não tinha alcançado. Além disso, o filme seguia em exibição na Alemanha e Hungria. Todavia, os advogados da produtora sugeriram um acordo a Florence Stoker, uma parte da renda da bilheteria lhe seria dada caso ela autorizasse a Prana-Film utilizar o nome Drácula para vender o filme na Inglaterra e Estados Unidos, mas Florence negou-se totalmente e dessa vez exigiu que além do pagamento da indenização, o filme deveria ser proibido de ser exibido no cinema e os rolos deveriam ser destruídos. (MASSACCESI, 2015, p. 30).

O processo judicial perdurou por anos. Em 1923 a empresa foi fechada, mas Albin Grau abriu outra produtora, todavia, ele continuou até 1925 respondendo na justiça o processo de Florence Stoker, que finalmente ganhou a causa. Uma indenização lhe foi paga, o filme foi proibido e várias cópias lhe foram enviadas para serem destruídas. No entanto, F. W. Marnau guardou cópias para si, além de que outras já tinham se espalhado por alguns países. Nosferatu foi exibido ilegalmente na própria Inglaterra, e mesmo com o apelo de Florence para não se fazer isso, vários cinemas desacataram suas exigências. A pirataria cinematográfica mostrou sua primeira grande vitória, se assim pode ser dito. Mas posteriormente, Florence desistiu de seguir com essa luta. Além disso, com o lançamento de Dracula em 1931, Nosferatu foi esquecido. (MASSACCESI, 2015, p. 31).

Legado

Embora fosse ilegal na Europa, ainda assim, Nosferatu eventualmente era exibido em alguma mostra de filmes antigos ou de terror. Alguns museus também adquiriram rolos do filme para preservá-lo em seus acervos. Porém, o vampiro de Max Schreck eventualmente era citado em alguma matéria de jornal e revista a fim de comparação com outras produções vampirescas. 

Silver (1997) comenta que mesmo o filme com Béla Lugosi, estrelado em 1931, apresentava algumas influências de Nosferatu, como a postura sinistra e intimidadora, o olhar penetrante, jogos de luz e sombra, o romance de Harker e Mina, etc. Não obstante, o personagem ficou no imaginário artístico pelas décadas, sendo mencionado na maioria das vezes em filmes B de vampiros ou em histórias em quadrinhos, em que vampiros apareciam de forma mais grotesca, diferente do charmoso Drácula de Béla Lugosi ou do Christopher Lee. Porém, no cinema temos dois exemplos de filmes que prestaram grandes homenagens a Nosferatu. 

O primeiro foi Nosferatu: Phantom der Nacht (1979) do diretor Werner Herzog, representante do novo cinema alemão. O filme é considerado por alguns como um remake de Nosferatu, já que se manteve fiel ao enredo original. Todavia, o vampiro interpretado por Klaus Klinski (1926-1991) não se chamava Conde Orlok, mas Drácula. O mesmo vale para os demais personagens, os quais receberam os nomes do livro, não do filme. (SILVER, 1997, p. 152-153).

Foto promocional de Nosferatu: O Vampiro da Noite (1979). 

O segundo filme que prestou homenagem foi Shadow of the Vampire (2000), do diretor E. Elias Merhige e do roteirista Steven A. Katz. O filme foi baseado numa lenda urbana sobre Nosferatu. Não se sabe quando tal lenda surgiu, mas ela dizia que Max Schreck teria sido um vampiro de verdade, pois sua atuação tão convincente sugeria isso. Além disso, a lenda dizia que a atriz Greta Schörder realmente tinha morrido durante a filmagem. De qualquer forma, Katz e Merhige decidiram explorar essa lenda e o resultado foi Shadow of the Vampire, o qual conta a história dessa lenda. (MASSACCESI, 2015, p. 113).

No filme a trama apresenta o processo de filmagem de Nosferatu, ocorrido em 1921. Evidentemente que a trama resume alguns momentos específicos do filme, mas o interessante é que o ator Max Schreck que interpreta o Conde Orlok, personagem interpretado por Willem Dafoe, realmente era um vampiro. Isso somente próximo ao final do filme é descoberto. Embora que o diretor F. W. Marnau, interpretado por John Malkovich, soubesse da verdade, mesmo assim, fez uso de tal fato para conceder maior realismo ao seu filme. A obra foi elogiada na época por sua produção, fotografia, homenagem ao filme clássico e pela atuação de Dafoe, que inclusive acrescentou um sorriso psicótico ao personagem, já que na produção original Orlok não aparece sorrindo, além de caretas e outros trejeitos. 

Willem Dafoe como Conde Orlok em A Sombra do Vampiro (2000). 

NOTA: Max Schreck possuía um sobrenome curioso, pois schreck significa susto. Na época do lançamento do filme, pensou-se que fosse um nome artístico. 

NOTA 2: Nosferatu costuma ser referido como o primeiro filme de vampiro, mas isso é uma informação imprecisa. Existem produções menos conhecidas que o antecedem como La manoir du diable (1896), La légende du fantôme (1908), The Exploits of Elaine (1915). A questão é que Nosferatu na verdade é o primeiro filme de vampiro que fez sucesso. 

NOTA 3: O ator húngaro Béla Lugosi (1882-1965), famoso por ter interpretado o Conde Drácula em Drácula (1931), a primeira adaptação oficial do romance, em 1920, em início de carreira, atuou em Der Januskorf dirigido por F. W. Marnau. Infelizmente nenhuma cópia conhecida do filme foi encontrada. 

NOTA 4: O filme ganhou dois jogos, o primeiro intitulado Nosferatu the Vampyre (1986) e Nosferatu (1994). Ambos são vagamente inspirados na trama do filme. 

NOTA 5: Willem Dafoe chegou a receber indicações ao Oscar e Globo de Ouro devido a sua atuação como Conde Orlok, mas ele não ganhou tais prêmios. No entanto, sua ótima atuação atraiu os produtores da Sony, a qual negociou para que Dafoe fosse o Duende Verde em Homem-Aranha (2002). Fato esse que se nota o sorriso maníaco de Dafoe em ambos os personagens. 

NOTA 6: O jogo Bloodstained: A Ritual of Night (2019) existe um vampiro chamado Orloc Dracule, uma referência ao personagem do filme. 

Referências bibliográficas: 

BARSALINI, Glauco. Nosferatu: uma personagem romântica com elementos expressionistas. Intellectus. Revista Acadêmica Digital das Faculdades UNOPEC, Jaguariúna/SP, v. Ano, v. 4, 2008, p. 152-159.

DIAS, Fernando Rosa. O expressionismo no cinema. In: As artes visuais e outras artes: as primeiras vanguardas. Lisboa, Editora da Universidade de Lisboa, 2007, p. 55-67. 

KRAKAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler: uma história psicológica do cinema alemão. Rio de Janeiro, Zahar Editora, 1988. 

MASSACCESI, Cristina. Nosferatu: a symphony of horror. Hartwell Crescent, Auteur, 2015. 

SILVER, Alain. The Vampire film: From Nosferatu to Interview with the Vampire. New York, Limelight Editions, 1997. 

SIMÕES Jr, Pedro Augusto Moraes. O Eterno Retorno de Nosferatu. 2008. Disponível em: http://www.bocc.ubi.pt/pag/simoes-pedro-o-eterno-retorno-de-nosferatu.pdf.