A Casa do Imperador. Do Paço de São Cristóvão ao Museu Nacional

Dando segmento a textos que versem sobre o papel do patrimônio histórico e dos museus para um país, hoje, como último texto desse segmento dedicado a tragédia ocorrida no Museu Nacional, trago esse breve artigo de Regina Dantas, sobre o histórico de como o Paço de São Cristóvão de uma casa de fazenda no século XVIII, tornou-se o palácio sede da monarquia luso-brasileira, o lar de três monarcas, depois sediou brevemente o Congresso Nacional Republicano até finalmente se tornar um museu nacional. As imagens adotadas nesse texto, foram escolhidas por mim, para ilustrar o trabalho da autora. 

A CASA DO IMPERADOR. 

DO PAÇO DE SÃO CRISTÓVÃO AO MUSEU NACIONAL

Regina Dantas

O presente trabalho é retrato de um capítulo da dissertação de mestrado do Programa de Pós-graduação em Memória Social da UNIRIO, que desenvolveu pesquisa sobre D. Pedro II e sua residência – o Paço de São Cristóvão – tendo sido transformada em um palco do poder após a maioridade. Nesse momento, o objetivo é iluminar a passagem do Paço de São Cristóvão para a transformação do prédio em Museu Nacional/UFRJ. Partindo da análise de Maurice Halbwachs de que a memória não revive o passado, mas o reconstrói (HALBWACHS, 1925), iniciaremos a nossa breve contribuição para ahistória do Paço de São Cristóvão como motivação para que o prédio do Museu Nacional seja também visualizado como a ex-residência dos imperadores.

Durante o século XVI, dentre as primeiras sesmarias1 doadas aos jesuítas pelo fundador da cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro, Estácio de Sá (1489-1567), em 1565, identificamos a de Iguaçu, que se estendia até Inhaúma, posteriormente dividida em três fazendas: a do Engenho Velho, a do Engenho Novo e a de São Cristóvão (SILVA, 1965, pp.29-30). Ao longo do século XVII, os jesuítas representaram os maiores proprietários de engenhos que iam da região de São Cristóvão até a de Santa Cruz. Em meados do século XVIII, o cenário mudou devido à ação do marquês de Pombal – primeiro-ministro do Rei D. José I de Portugal – contra a Companhia de Jesus, gerando um desentendimento que culminou na expulsão dos jesuítas.

O poder sociopolítico e econômico dos jesuítas rivalizava com o poder real. A Fazenda de São Cristóvão, com o novo loteamento, deu origem ao bairro de mesmo nome e, ao término do período setecentista, o comerciante luso-libanês Elie Antun Lubbus adquiriu uma grande residência no local mais alto da antiga Fazenda, mas não chegou a residir no local. A grande casa, em 1803, estava passando por uma reforma, e a edificação posteriormente passaria a ser uma residência real com a vinda da Corte portuguesa para o Brasil. No início do século XIX, Portugal encontrava-se em situação delicada, pois, desde o término da União Ibérica (1640), sentira-se ameaçado pelas pretensões expansionistas da Espanha.

Na conjuntura da expansão francesa, a Coroa portuguesa ficou sem saída: optar por apoiar a França significaria perder a Colônia brasileira para a Inglaterra, que futuramente apoiaria o seu movimento de independência, e apoiar a Inglaterra representaria ativar a invasão francesa em Portugal. Foi difícil manter por muito tempo a situação de neutralidade (MAESTRI, 1997, p. 18). Com o bloqueio continental (1806), D. João seguiu a orientação dos franceses e fechou os portos para a Inglaterra. Após a assinatura do Tratado de Fontainebleau (1807), entre Espanha e França, Napoleão colocou em prática a sua estratégia de conquista da Península Ibérica, indo também em direção a Lisboa. D. João, convencido de que a Coroa só estaria assegurada se conseguisse preservar as possessões do Novo Mundo, cujos recursos naturais suplantavam os de Portugal,2 partiu de Lisboa em novembro de 1807, com uma comitiva com cerca de 20 mil pessoas, “sendo que a cidade do Rio possuía apenas 60 milalmas” (SCHWARCZ, 1998, p. 36).

A decisão de D. João favoreceria a sua aliada – a Inglaterra –, que se achava encurralada pelo bloqueio imposto pela França. Estando Portugal tomado pelos franceses, a conseqüência inevitável foi a decisão do príncipe regente, logo após à chegada ao Brasil, de decretar a “abertura dos portos às nações amigas”, em 28 de janeiro de 1810 (NEVES, 1999, p. 29).O Rio de Janeiro representava o principal porto da colônia. A transferência para o Brasil da estrutura estatal lusitana representou o fim do regime colonial (NEVES, 1999, pp.28-29).

Essa cidade passou a exercer o papel de capital do Império Luso-Brasileiro, recebendo brasileiros de todas as províncias, desejosos de comunicação com a Corte (CARDOSO, 1995,p. 334), e, sobretudo, constituiu-se em um pólo de atração de viajantes estrangeiros, que assumiram papel relevante, quer como comerciantes, embaixadores, quer como estudiosos, naturalistas ou artistas ansiosos por conhecerem os hábitos do país e disputarem as apregoadas riquezas naturais da terra brasílica. Seria, no dizer de Sérgio Buarque de Holanda, “um novo descobrimento do Brasil”.

Os transmigrados da Corte portuguesa foram beneficiados pela aposentadoria ativa, costume do Antigo Regime, que lhes garantia o direito de escolher a residência de sua preferência (mesmo já ocupada), quando estivessem longe de sua moradia efetiva. Com isso, o juiz fazia as intimações, ficando inscritas a giz na porta da escolhida residência as letras P.R. (Propriedade Real ou Príncipe Regente), que popularmente o povo traduzia como “ponha-se na rua”, e o prejudicado cumpria a determinação sem nenhum questionamento (BARDY, 1965, pp. 102-104).

Elie Antun Lubbus3 (nome aportuguesado: Elias Antonio Lopes), comerciante luso-libanês, e pela ambição de ser generosamente recompensado, realizou uma grande reforma em sua residência construída em “estilo oriental”4 e presenteou, em 1o de janeiro de 1809, sua casa-grande à D. João que, imediatamente, aceitou-a para ser sua moradia. O “turco”5 Elias, como era conhecido, recebeu de D. João “a quantia de 21:929$000 – vinte e um contos, novecentos e vinte e nove mil réis – referentes ao pagamento das obras já realizadas e uma mensalidade para a conservação do edifício” (KHATLAB, 2002, p. 19), além de ter recebido alguns títulos da Casa Real (NEVES, 1999, p. 42).

A Chácara tinha uma vista privilegiada do alto do terreno: de um lado, via-se o mar, e, do outro, a floresta da Tijuca e o Corcovado. Assim, devido à sua beleza, ficou conhecida como Quinta da Boa Vista e a partir de 1810, a residência real começou a sofrer alterações por ocasião do casamento de D. Maria Tereza de Bragança (1793-1812), filha mais velha de D. João, com o infante da Espanha D. Pedro Carlos de Bourbon e Bragança (?-1812). Passou a ser necessário ampliar a residência para abrigar a família crescente e transformá-la em uma residência real, usando como modelo o Palácio Real da Ajuda – atual Palácio Nacional da Ajuda.

A casa-grande da Fazenda São Cristóvão em 1817, já de posse da Família Real Portuguesa. 

Enquanto isso, o príncipe regente realizava os atos que iriam dar os alicerces para a autonomia brasileira, o que diferenciava das atuações nas demais colônias americanas. No Brasil, a metrópole se transferiu para o Novo Mundo e resolveu criar as condições administrativas para organizar seu território rumo ao desenvolvimento político do país. Desse modo, a característica do regime colonial logo desapareceu.

Outra nova fase de expansão da residência do regente aconteceu, nos fundos do palácio, pelo arquiteto inglês John Johnson, em 1816 (SANTOS, 1981, p. 46), por ocasião dos preparativos para o casamento de D. Pedro I (1798-1834) com D. Carolina Josepha Leopoldina (1797-1826), austríaca apaixonada pelas ciências naturais. A imperatriz teve papel de destaque na criação do Museu Real6 em 1818 – atual Museu Nacional. Torna-se necessário destacar a atuação da princesa Leopoldina, no processo de idealização do Museu Real.

Inicialmente, devido ao seu consórcio com D. Pedro I (1817),7 trouxe, em sua comitiva nupcial, uma legião de naturalistas: Rochus Schüch, Johann Natterer, Johann Emanuel Pohl, Giuseppe Raddi e Johann Christian Mikan (LISBOA, 1997, p. 21). Tratava-se do primeiro enlace da nova Corte americana com um país do Velho Mundo, fato que, conseqüentemente, aumentou a curiosidade pelas riquezas naturais do Novo Mundo. A partir de então, os viajantes estrangeiros não se limitaram a desenvolver a pesquisa científica apenas nos países europeus. A curiosidade renascentista que imperava na exploração do Novo Mundo e no Oriente fortaleceu os atos de coletagem e de preservação da cultura realizados em alta escala pelos viajantes estrangeiros, até meados do século XIX (SCHWARCZ, 1993, pp. 68-69).

O arquiteto inglês John Johnson havia sido enviado ao Brasil pelo quarto duque de Northumberland8 e embaixador da Inglaterra, o Lord Percy (1792-1865), para providenciar a colocação de um imponente portão – presente do duque para D. João – alguns metros à frente da residência imperial. Restava elevar a edificação à altura da suntuosidade do portão. A escolha do estilo arquitetônico da construção foi aprovada em um contexto político. Com a Abertura dos Portos às Nações Amigas em 1810, a “maior amiga” – a Inglaterra – teve como privilégio apresentar um projeto de dignificação, por meio do trabalho do arquiteto John Johnson, para o novo palácio do príncipe regente. Devidamente aprovado o projeto, o inglês projetou quatro pavilhões em inspiração neogótica,9 mas só realizou um – o torreão norte (em dois andares) e em 1817, o Paço de São Cristóvão se tornou propriedade da Coroa com a ampliação do terreno referente aos arredores, pagos pelo Tesouro Real.

Enquanto o governo do país passava de pai para filho,10 o palácio continuou a passar por ampliações na área dos fundos junto com a construção do torreão sul, visando a expandir seu território residencial, que muito faltava para assemelhar-se ao Palácio Real da Ajuda. Contudo, mesmo após a Proclamação da Independência do Brasil, a residência continuou a sofrer intervenções para fortalecer a imagem do Paço de São Cristóvão – a residência do soberano –, em que a arquitetura deveria servir aos imperadores de maneira funcional e civilizatória (PEIXOTO, 2000, p. 301), além disso, a representação dos imponentes palácios e sua correlação com a própria imagem do imperador eram uma constante na lógica simbólica da monarquia (SCHWARCZ, 2001, p. 17).

No final do período de D. Pedro I, identificamos alterações no Paço, principalmente em sua fachada, na construção do segundo torreão (ao sul em três andares), concretizada, agora, pelo francês Pierre Joseph Pézerat (1826-1831). A obra foi executada em estilo neoclássico, que predominou na conclusão de todo o palácio (SANTOS, 1981, p. 46). O retorno ao modelo clássico daria a imponência necessária ao palácio imperial, fortalecendo sua representação como espaço de quem emana o poder. Com isso, nos registros oficiais – em forma de desenhos ou litografias –, a residência imperial vinha tomando forma de um suntuoso palácio. Pedro de Alcântara João Carlos Leopoldo Salvador Bibiano Francisco Xavier de Paula Leocádio Miguel Gabriel Rafael Gonzaga, conhecido como D. Pedro II, nasceu no Paço de São Cristóvão em 2 de dezembro de 1825.

Órfão de mãe antes de completar um ano de idade, aos cinco anos foi aclamado Imperador Constitucional e Defensor Perpétuo do Brasil, tendo sido decretada a sua maioridade quando ele tinha 14 anos de idade, em 1840, por ocasião de um golpe parlamentar palaciano. Nesse momento, 10 anos após o golpe, o imperador chamou para si a responsabilidade de iniciar as obras da moradia. Foi dada continuidade ao estilo neoclássico, e dentre as principais modificações destacamos: o nivelamento da fachada do prédio em três pavimentos; a colocação de 30 estátuas de deuses gregos em toda a extensão do telhado.

Litografia de Jean-Baptiste Debret do Paço Imperial de São Cristóvão, em meados do século XIX, durante o governo de D. Pedro II. 

A partir de 1857, com Theodore Marx, as Salas do Trono e do Corpo Diplomático11 foram transferidas do térreo para o segundo pavimento do torreão norte, com pinturas do italiano Mario Bragaldi.12 Em cima do telhado do mesmo torreão, em 1862, foi construído por Francisco Joaquim Bettencourt da Silva o Observatório Astronômico do imperador, todo envidraçado para a realização de suas observações celestes; e ao lado direito do prédio foi edificada uma torre contendo um grande relógio. Manuel de Araújo Porto Alegre representou a primeira geração de arquitetos formados pela Academia de Belas Artes; logo, foi discípulo dos membros da Missão Francesa.13

Fotografia de 1862, do Paço Imperial de São Cristóvão, já com estilo neoclássico e o pátio dianteiro. Observa-se na fotografia, na parte direita, a torre do relógio. 

D. Pedro II não estava alheio aos estilos arquitetônicos dos países “civilizados”; assim, não houve conflito na escolha do estilo a ser utilizado no Paço, sendo seguido o estilo oficial dos palácios daquela época caracterizados pela volta do clássico. É curioso constatar que o espaço privado do imperador era bem menor do que o de um salão de recepção (espaço público). O local privativo de maior preferência do imperador – seu gabinete de estudos – mede 27 m2, e o espaço público, como, por exemplo, o palco do poder – a Sala do Trono –, mede 96 m2. Isso se deve ao fato de D. Pedro II necessitar de um grande espaço nobre para o relacionamento com a sua corte e, conseqüentemente, o fortalecimento de seu poder.

Gabinete de estudos de D. Pedro II, em foto recente, antes do incêndio que o destruiu, em 2018. 

Ao pensarmos na sociedade do Rio de Janeiro da segunda metade do século XIX, podemos nos remeter aos estudos da sociedade de Corte de Norbert Elias, que incentiva apensar na Corte como figuração social central do Estado, cenário esse identificado não somente nos grandes reinos da Antigüidade e na Europa (ELIAS, 2001, p. 28). A característica principal da Corte era o poder centralizado nas mãos do soberano, envolvido com uma elite poderosa e com prestígio.

O que aqui nos interessa é esse exercício de articular o Palácio e seu soberano para entender a comunicação e a importância dos espaços imperiais para a ritualização monárquica do poder no viés da Memória Social, partindo da reflexão de que a memória é sempre uma construção desenvolvida no presente, levando em consideração as vivências e experiências do passado que se pretende entender, e que também está sujeita às questões ligadas às eletividade, subjetividade e relações de poder.

Pormenorizando os amplos espaços, o grande jardim do Paço de São Cristóvão,14 após o embelezamento paisagístico de Auguste François Marie Glaziou (1833-1906),15 inaugurado em 1876, foi transformado em um bonito parque admirado por todos que o visitavam. O Palácio estava agora mais próximo de um “Versalhes Tropical”.16 A edificação repleta de ornatos imperiais, com símbolos da Antigüidade e ditando as normas de etiqueta, fez da residência um lugar de sociabilidade na Corte do Rio de Janeiro da segunda metade do século XIX. 

O Paço de São Cristóvão foi bruscamente alterado após o banimento da família imperial, em 1889, quando D. Pedro II teve seus pertences reunidos em um grande leilão.17 Realizado em 1890 (SANTOS, 1940), o evento foi agilizado pelos representantes do Governo Provisório, preocupados em se desfazer dos objetos que pertenceram ao antigo Paço de São Cristóvão, promovendo, assim, um processo de apagamento da memória. “Apagar tem a ver com ocultar, esconder, despistar, confundir os traços, afastar-se da verdade, destruir a verdade” (ROSSI, 1991, pp. 14-15).

A realização do leilão dos pertences da família imperial acabaria com a existência de uma “coleção do imperador” e, conseqüentemente, com o culto à monarquia. Entretanto, não foi uma tarefa fácil, pois suscitou um período de longo conflito entre os Ministérios da Instrução Pública, Correios e Telégrafos,18 d’Estado dos Negócios do Interior19 e o procurador do “ex-imperador”.20 Após alguns dias do término do leilão do Paço21 e um ano da Proclamação da República, o palácio abrigou os trabalhos do Congresso Nacional Constituinte. As obras para adaptação do antigo Paço de São Cristóvão, visando a sediar o Congresso, deveriam ser analisadas como um marco para garantir, na ocupação do antigo espaço monárquico, a consolidação das idéias do novo regime.

A questão central da República era organizar um outro pacto de poder que viesse a substituir o modelo imperial (CARVALHO, 1987, p. 31), além da necessidade de criar um novo herói nacional (CARVALHO, 1990, pp. 55-73). O antigo Paço de São Cristóvão ficou repleto de restos do leilão22 e vestígios do Congresso Constituinte em um espaço modificado e posteriormente abandonado. A partir de 1892, o palácio deixou de ser reconhecido como Paço de São Cristóvão, passando a ser identificado como prédio do Museu Nacional ou Palácio da Quinta da Boa Vista.

O Museu Nacional em fotografia de 1900. 

Após muita insistência do diretor Ladislau Neto,23 o Museu Nacional (localizado no Campo de Santana desde sua criação) foi transferido para as instalações do palácio, com a liberação de vagões da Companhia Ferroviária de São Cristóvão, responsável pela mudança de todo o acervo do Campo de Santana para a Quinta da Boa Vista. Posteriormente, a instituição passou por uma longa fase de apropriação dos objetos ali abandonados. A direção do Museu Nacional herdou mobiliário e alguns objetos de decoração (recém-identificados), além dos artefatos do “Museu do Imperador”, um conjunto de objetos que poderiam representar as ciências naturais e antropológicas. O processo urbanístico do Rio de Janeiro do início do século XX, promovido pelo prefeito Pereira Passos, chegou à Quinta da Boa Vista em 1910, contemplando, também, o Museu Nacional com algumas obras. Destacando-se o Museu Nacional, era necessária a realização de obras de adaptação para a adequação de um instituto de pesquisas em um ex-palácio residencial.

O antigo Paço de São Cristóvão, em 1910, sofreu alterações nas estruturas e nos seus arredores. As armas imperiais que existiam em portões e demais ornatos das paredes foram arrancadas; alguns arcos no interior das salas sofreram alterações, e janelas foram fechadas para serem transformadas em paredes, além de salas do segundo piso terem sido ampliadas para serem salões das exposições. Alguns locais do palácio foram destruídos, como por exemplo, o Observatório Astronômico do imperador.

O portão doado pelo duque de Northumberland foi transferido para a entrada do Zoológico na Quinta da Boa Vista (BIENE & SEVERO, 2005, p. 95). Atualmente, através da presente pesquisa algumas mobílias foram identificadas com o auxílio do inventário dos objetos que existiam no Paço de São Cristóvão, encontrado na obra de Francisco Marques dos Santos, O leilão do Paço Imperial. Com o passar dos anos, e após o fortalecimento do Museu Nacional como uma instituição de pesquisa científica e de ensino superior,24 a identidade do Paço de São Cristóvão foi perdendo o seu significado de espaço monárquico sobreposto à nova imagem da instituição científica. Acreditamos que várias mobílias, ao terem sido pulverizadas pelos departamentos da instituição, tenham perdido seu significado de objetos que pertenceram ao palácio da época da residência imperial.

O portão do Duque de Nortumberland, originalmente na entrada do paço imperial, foi translado para o zoológico, e permanece lá, até hoje.

Entretanto, duas salas continuaram a ecoar os tempos imperiais: a Sala do Trono e a do Corpo Diplomático. A sala considerada a mais nobre do palácio, a Sala do Trono, continuou a representar o espaço do poder, pois passou a ser utilizada para a realização do fórum de maior deliberação da instituição: a Congregação do Museu Nacional.25 No entanto, a partir da década de 1980, a sala passou a ser utilizada como mais um espaço para as exposições temporárias. As chamadas Salas Históricas26 passaram a ser utilizadas como ambiente administrativo e, posteriormente, como local para as exposições temporárias. Apesar de terem passado por dois períodos de restauração,27 foram perdendo as suas representações originais, deixando de evocar o período monárquico guardado em suas paredes e passando a apresentar exposições das áreas de atuação do Museu.

Nessa perspectiva, ao longo dos anos, o Paço de São Cristóvão passou a ser identificado como o prédio do Museu Nacional. Na década de 1990, um incidente28 deu início a uma campanha para conseguir verbas para a restauração do prédio. Os recursos governamentais fizeram com que a direção da instituição criasse um projeto para realizar as pesquisas necessárias para subsidiar as obras de restauração do prédio do Museu Nacional. Nesse momento, foi criado o projeto Memória do Paço de São Cristóvão e do Museu Nacional, com o intuito de pesquisar separadamente as duas histórias (a do Museu e a do Paço). Com a principal finalidade de orientar a restauração do palácio, foi percebido que a maior parte da comunidade do Museu Nacional, composta de professores e funcionários, não tinha interesse em conhecer a história do Paço, pois a história do Museu Nacional havia “abafado” o Paço de São Cristóvão. O público visitante, entretanto, tinha.

O Museu Nacional antes do incêndio de 2018. 

Ao entrarmos no site do IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) para levantarmos informações sobre o tombamento do Paço de São Cristóvão, encontramos os dados referentes ao tombamento do prédio do Museu Nacional, o que nos causou mais estranheza. O que fazer para dar visibilidade ao Paço de São Cristóvão? Nossa resposta é: divulgar sua memória por meio da análise de seus objetos e de outros sinais da monarquia existentes na edificação. É preciso visitar o interior do palácio e estudar o espaço no viés da Memória Social, referindo-se ao período correspondente à atuação do imperador D. Pedro II, monarca que mais tempo permaneceu no Paço de São Cristóvão, na tentativa de identificar os costumes do soberano e sua relação com a residência por meio da leitura de seus objetos recém-descobertos no Museu Nacional, e sua interação social na Corte do Rio de Janeiro do século XIX- referimos-nos à dissertação que está em fase final de elaboração. Conseqüentemente, poderemos despertar o Paço que ficou “adormecido”, aproximadamente, por 114 anos (desde que o Museu Nacional foi transferido para o palácio).

O Museu Nacional, após o incêndio de 2 de setembro de 2018. 

NOTAS

1 - Sesmarias ampliadas e confirmadas em 1567, pelo governador-geral Mem de Sá (1500-1572), após a morte de Estácio de Sá.

2 - Sobre transmigração da Corte portuguesa, ver NEVES, 1995, pp. 27-28, 75-102.

3 - Judeu convertido ao catolicismo, teve seu nome aportuguesado. O Brasil colonial recebeu um número considerável de emigrantes portugueses, e, dentre eles, vieram os cristãos-novos.

4 - Estilo utilizado no Oriente característico pelo formato de um quadrado com um pátio interno e varandas ou galeria de vinte colunas, encimado de um primeiro andar (KHATLAB, 2002, p. 19).

5 - Apelido dado aos portadores de passaporte otomano. Independentemente da procedência (da Síria ou do Líbano), todos eram chamados de “turcos”.

6 - O decreto de criação do Museu Real está guardado na Seção de Memória e Arquivo do Museu Nacional. BRMN. AO, pasta 1, doc. 2, 6.6.1818.

7 - Devido ao consórcio em que foi necessário D. João hipotecar as rendas da Casa de Bragança, estava assim garantido o apoio dos austríacos (ALENCASTRO,1997, p. 13).

8 - Título criado por Carlos II, rei da Inglaterra em 1674.

9 - Arquitetura gótica (1050-1530) – proveniente da Europa Ocidental na Alta Idade Média, emergente das formas românticas e bizantinas. O estilo era caracterizado pela altura e claridade utilizando abóbadas e arcos pontiagudos (BURDEN, 2002, p. 46).

10 - D. João VI partiu para Portugal em 24 de abril de 1821, deixando D. Pedro como príncipe regente, sendo este coroado no ano seguinte.

11 - No palácio do tempo de D. João VI, as salas do Trono e do Corpo Diplomático ficavam no térreo (primeiro piso atual).

12 - Pintor que embelezou as chamadas Salas Históricas do Paço de São Cristóvão: Salas do Trono e dos Embaixadores, ainda identificadas no Museu Nacional como espaços que preservam as imagens da monarquia.

13 - Grupo de artistas que chegou ao Brasil em 1816, chefiados por Joachim Lebreton para a implantação da sartes no país.

14 - Conhecido como a Quinta da Boa Vista.

15 - Glaziou veio ao Brasil a convite do monarca em 1858, para coordenar a Diretoria de Parques e Jardins da Casa Imperial. Após o banimento, continuou no país até 1897, quando foi aposentado do cargo.

16 - Expressão utilizada por alguns historiadores, referindo-se à monumentalidade da residência e do parque da Quinta da Boa Vista, semelhante ao gigantismo do palácio e dos jardins de Versalhes, residência do rei francês Luís XIV, que analisaremos adiante neste mesmo capítulo.

17 - Sobre o assunto, ver O leilão do Paço, composto das sessões do leilão narradas detalhadamente e contendo o inventário dos pertences dos Paços do imperador (SANTOS, 1940).

18 - AN. M, Códice IE1 145.

19 - AN. M, Códice IJJ1 565.

20 - MI.G-P.SC, 20.8.1890.

21 - O último leilão foi realizado na fazenda de Santa Cruz e data de 13 de novembro de 1890 (SANTOS, 1940, p. 315).

22 - Na publicação O leilão do Paço é possível identificar muitas mobílias e objetos que não foram arrematados no leilão e ficaram abandonados no Paço, mesmo durante a realização do Congresso Constituinte. A assembleia utilizou apenas algumas poucas salas do palácio.

23 - Conforme relatos existentes nos documentos da Seção de Memória e Arquivo do Museu Nacional, sendo o mais emblemático o Ofício no 20, de 1892, de Ladislau para Dr. Fernando Lobo Leite Pereira, ministro e secretário do Estado Interino dos Negócios da Instrução Pública, Correios e Telégrafos, clamando pela autorização para utilizar o prédio.

24 - Período em que foi inserido na UFRJ e passou por algumas adequações em seus objetivos, com a criação de novos cargos e funções.

25 - Estrutura acadêmico-administrativa composta por representantes da comunidade da instituição, com reuniões de caráter deliberativo realizadas mensalmente e presididas pelo diretor.

26 - Salas que ainda continuam com as marcas do período monárquico, carregadas de pinturas e símbolos da residência de D. Pedro II – a Sala do Trono e a dos Embaixadores ou do Corpo Diplomático, que serão apresentadas detalhadamente no terceiro capítulo do presente trabalho.

27 - O primeiro em 1923, na diretoria de Bruno Lobo, com o artista Eugênio Latour, e depois em 1957, com o ex-diretor José Cândido de Mello Carvalho, com os artistas Edson Motta, F. Pacheco da Rocha e Luis Carlos Almeida, contando com a colaboração do IPHAN.

28 - Em 19 de agosto de 1995, após chuvas tempestuosas, foi identificado o encharcamento da múmia do sacerdote Hori, proveniente do péssimo estado do telhado do Museu. Foi realizada uma mobilização internacional para o salvamento da múmia e, posteriormente, o desenvolvimento de uma política de captação de recursos para a restauração do prédio.

REFERÊNCIAS

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Nova Museologia: os pontapés de saída de uma abordagem ainda inovadora

Dando segmento ao debate sobre a tragédia flamejante que acometeu no dai 02 de setembro desse ano, o Museu Nacional do Brasil, trago outro artigo, dessa vez debatendo a importância da museologia e dos museus, não apenas como guardiões da história, artes e ciências, mas também como preservadores do patrimônio, e locais para interação social e cultural. 

Nova Museologia: os pontapés de saída de uma abordagem ainda inovadora

Prof. Dra. Alícia Duarte

1 Introdução

Em maio de 1968, um grupo de profissionais de museus organizava-se espontaneamente, em Paris, para contestar os museus, considerados “instituições burguesas”. Os estudantes chegam a reclamar a supressão de todos os museus e a dispersão das suas coleções por espaços da vida quotidiana. O seu slogan é: “La Jaconde au métro”1. Pela mesma altura, nos Estados Unidos da América, alguns artistas organizavam-se para rejeitar a arte e os museus. As novas linguagens e expressões artísticas demonstravam uma não-empatia pela instituição e recorriam à utilização de espaços alternativos, como grandes armazéns vazios, numa aproximação a um modelo de anti-museu. Em simultâneo, em diversos países europeus, os índices de visitantes dos museus caiam e tornava-se evidente que a instituição se tinha transformado em pouco mais do que um depósito lúgubre de objetos.

O contexto social de forte questionamento e mudança que marcou a década de1960 não permitirá que o museu passe incólume por esse período. Mas, por outro lado, a inserção do museu nesses movimentos sociais e a exploração dinâmica das suas coleções exigia uma verdadeira metamorfose da instituição. A letargia dominante será removida através de duas linhas de renovação distintas: 1) o projeto e o ideal político de democratização cultural com a ajuda do museu, e 2) a eleição do museu e suas práticas como campo de reflexão teórica e epistemológica. Em ambas os casos será importante o contributo dos museus etnográficos e da antropologia. De cada uma dessas linhas de renovação resultarão, todavia, nos anos de 1980, conjuntos de desenvolvimentos que se constituirão como a vertente mais francófona e a vertente mais anglo-saxónica, respetivamente, da designada Nova Museologia.

Neste texto, insisto na vantagem de reconhecer a Nova Museologia como um movimento de larga abrangência teórica e metodológica, cujas raízes radicam nas duas linhas de rutura a que chamei vertente francófona e vertente anglo-saxónica, mas cujos desenvolvimentos posteriores aconselham a olhá-los como sobrepostos e compondo um único movimento renovador. Essas mudanças foram centrais para a renovação da instituição museológica no final do século XX, como o serão ainda no século XXI.

2 O Museu e o Desenvolvimento Comunitário

A temática da democratização cultural (ou “educação popular”) surge

especialmente relevante em França2. Da apreciação crítica de que, até aí, o museu tinha sido um instrumento ao serviço das elites sociais e intelectuais, é entendido que a continuação da sua existência deve passar pela sua transformação em instituição ao serviço de todos e utilizada por todos. O museu pode e deve ser um instrumento privilegiado de educação permanente e um centro cultural acessível a todos. Em função de tais posicionamentos, é defendido um conjunto de reformulações que, de forma mais ou menos lenta, será adotado dentro e fora do território francês.

No interior desta linha de renovação, é incontornável a personagem de George Henri Rivière (1897-1985) e as suas teorias museológicas defendidas e aplicadas no Musée National des Arts et Traditions Populaires3, em Paris. A possibilidade do museu cumprir as novas funções que lhe são atribuídas passa, entre outras coisas, pela introdução de alguma experimentação museográfica orientada pela intenção de fazer chegar a mensagem do museu ao maior número possível de pessoas4.

Nas palavras de G. H. Rivière, “[…] o sucesso de um museu não se mede pelo número de visitantes que recebe, mas pelo número de visitantes aos quais ensinou alguma coisa. Não se mede pelo número de objetos que mostra, mas pelo número de objetos que puderam ser percebidos pelos visitantes no seu ambiente humano” (apud SCHLUMBERGER, 1989, p. 7).

O seu trabalho pioneiro traduz-se, nomeadamente na recusa do mero

deleite visual de observação de objetos isolados e na procura de um itinerário expositivo ou linguagem museográfica. Esta concretiza-se através de diversas técnicas entre as quais sobressai a reconstituição realista de cenários, as “unidades ecológicas”, que recriam um determinado contexto social aí inserindo e fazendo reviver os objetos em exposição5. A reconstituição de processos operatórios completos para ilustrar um determinado processo de produção material é outra possibilidade.

Ao nível das vitrinas, o uso sistemático do fio de nylon, através do qual os artefactos eram mantidos em posição realista de uso, permitiu a Rivière o título de “o mágico das vitrinas” (GORGUS, 2003). E pode ainda ser referido o recurso a vários complementos expositivos como textos explicativos adaptados a diferentes públicos, suportes gráficose audiovisuais ou a permissão de tocar alguns dos objetos expostos.

A outros níveis, a percepção do museu como instrumento educativo e auxiliar na maior consciencialização dos cidadãos traduz-se igualmente na defesa de outras inovações. De forma abrangente, é defendida a abertura do museu ao exterior, podendo isso significar, quer a divulgação da instituição fora de portas e em lugares tão inabituais como feiras, quer a realização de conferências ou concertos nas instalações do museu. O intuito da proximidade às populações e a preocupação com o acesso destas à instituição sustentam igualmente a criação dos primeiros serviços educativos para públicos escolares e dos serviços de ação cultural destinados a públicos mais vastos, bem assim como a criação, em 1971, do primeiro musée bus6, no Musée Savoisien de Chambéry. Importa compreender que o conjunto de inovações museológicas referido alcança alguma difusão na década de 1970, mas não, de modo nenhum, a sua generalizada aplicação.

A renovação tende a aparecer com alguma recorrência em exposições temporárias, mas, nas permanentes, os materiais museográficos tendem a manter-se não renovados. E mesmo esta adesão parcial surge bastante variável segundo as áreas disciplinares: menos efetiva entre os historiadores de arte e mais regular entre os antropólogos. A este propósito deve ficar assinalado o contributo que os museus etnográficos e a antropologia deram para a sustentação das renovações propostas. Por um lado, os museus etnográficos corporizam em si mesmo uma ampliação da noção de objeto de museu, já que os artefactos com que lidam são objetos quotidianos de toda a espécie que não cabem na categoria tradicional de “obra de arte”. Por outro lado, o entendimento dos objetos etnográficos como destituídos de valor intrínseco, já que o seu significado só pode ser compreendido pelo respectivo enquadramento sociocultural em que são produzidos e/ou utilizados, reforça a necessidade da sua contextualização e, portanto, de os situar no interior de um discurso expositivo.

Num tempo ainda longínquo relativamente ao atual paradigma patrimonial que proclama a indissolução das suas dimensões material e imaterial, a antropologia fazia ressaltar de modo claro a impossibilidade de ser de outro modo. Na década de 1970, a manutenção do ideal de democratização cultural e a simultânea constatação da insuficiente aplicação das necessárias renovações museológicas para alcançar tal objetivo, conduzem ao questionar se a instituição existente será capaz de cumprir as novas finalidades que lhe são atribuídas: a de ser um instrumento de aprendizagem e animação sociocultural permanente, em articulação estreita com as pessoas.

É desse questionamento que emergirá a proposta inovadora de outros tipos de museu – o ecomuseu e/ou o museu de comunidade. Na nova tipologia, “a inovação decisiva tem que ver com a lógica comunitária do projeto, definida pela territorialidade do campo de intervenção e pela participação da população” (POULOT, 2008, p.178). Reconhecendo a importância das dimensões sociais e políticas do museu, defende-se a promoção de um “museu integral” (VARINE-BOHAN, 1976) que leve em consideração a totalidade dos problemas da comunidade que o abriga, desempenhando ele mesmo um papel pivot como instrumento de uma animação participativa e de um desenvolvimento sustentado.

O termo “ecomuseu” foi cunhado em 1971, pelo então Director do ICOM, Hugues de Varine-Bohan, no contexto da IX Conferência Geral de Museus do ICOM – realizada em Grenoble (França) e dedicada à discussão das funções do museu ao serviço do ser humano. A sua ideia e modelo de “museu integral” ganha consistência em 1972, no decorrer da Mesa Redonda de Santiago do Chile (realizada por iniciativa da Unesco para debater o papel do museu na América Latina), em simultâneo com a tomada de consciência dos profissionais presentes de que desconhecem as respetivas comunidades onde trabalham e os museus existem. Contudo, o conjunto de práticas que virão a ser referidas como museologia: “ativa”, “popular” “participativa”, “comunitária”, “experimental” “antropológica”, e outras similares, encontra novamente os seus antecedentes na década de 1960.

Em setembro de 1966, realizaram-se em França as famosas Jornadas de Lursen-Provence com a finalidade de discutir a constituição dos Parques Naturais enquanto estruturas capazes de promover a defesa do património cultural e natural7. Nesse contexto de debate, G. H. Rivière aparece defendendo que os Parques deveriam incluir “recintos explorados museograficamente”, onde se localizariam construções deslocadas dos seus ambientes originais, segundo o modelo do museu

de plein air escandinavo. Os Parques acabam por ser criados em 1967, surgindo neles inseridas as chamadas “casas de parque” que devem ser entendidas como os antecessores imediatos do ecomuseu.

O Parque Natural fornece ao ecomuseu uma oportunidade decisiva de desenvolvimento na medida em que no seu seio é facilitada a ligação entre o desenvolvimento sustentado, a animação sociocultural e as referências identitárias. Pela mesma altura, a prática também emergente, nomeadamente nas grandes cidades, de alguns dos museus existentes procederem à criação de antenas dispersas pelos bairros periféricos, prefigura a mesma ideia do “musée eclaté” de que falava Varine-Bohan (1973) como o protótipo do ecomuseu8, i.e., um museu pluridisciplinar e deslocalizado que se espraia entre diferentes locais dispersos de exposição. Os exemplos, ainda hoje emblemáticos, do movimento pioneiro de aproximação à comunidade em grandes centros urbanos são o Anacostia Neighbourhood Museum (1967), localizado em Washington D.C. e extensão da Smithsonian Institution, e a Casa del Museo (1968), situada na cidade do México e ligada ao Museo Nacional de Antropología.

Entretanto, o Ecomuseu da Comunidade Urbana Le Creusot/Montceau-les-Mines (França), cuja constituição é oficializada em abril de 1974, torna-se um marco referencial pelo que significou de ultrapassagem da ligação do projeto ecomuseológico ao mundo dos Parques e de efetiva aproximação ao ideal do “museu integral” formulado na Mesa Redonda de Santiago (UNESCO, 1972)9. A “aventura do Creusot” foi significativa desde logo porque se tratava de uma comunidade urbana fortemente marcada por actividades industriais, onde foi concretizado o primeiro exercício de arqueologia industrial10.

A experiência foi igualmente pioneira pela forma como conseguiu articular a proteção do património material e imaterial, a adesão emotiva dos seus habitantes e a criação artística, materializando uma abordagem da “cultura” no seu sentido antropológico mais efetivo. Muito rapidamente, é possível referir: em 1972, é definido o objetivo de criar um Musée de l’Homme et de l’Industrie11 do Le Creusot, cuja concepção e animação seria assegurada por um Centro de Artes Plásticas local, criado em 197012. Da evolução desse projeto e consequente constituição de uma Associação local, em 1974 é criado o Ecomuseu da Comunidade Urbana do Le Creusot/Montceau-les-Mines, cuja organização procura ligar organicamente a memória, a formação, a gestão colaborativa e a criação artística e industrial.

Durante a década de 1970, o ecomuseu difunde-se dentro e fora do território francês, englobando uma grande diversidade de fórmulas. Em termos de organização é, contudo, recorrente o modelo de administração instituído no Le Creusot/Montceau-les-Mines e composto por três comités: de gestores, de usuários e de investigadores, cujo desejável equilíbrio tende a não ser alcançado. Ao longo da década de 1980 o polimorfismo continuará crescente, mas os chamados ecomuseus de terceira geração tenderão a reforçar a filosofia participativa da instituição, insistindo na sua dimensão social (HUBERT, 1989).

3 O Museu como Objeto de Estudo e Reflexão

A outra linha de renovação da instituição museológica feita sentir a partir do fim da década de 1960 concretiza-se através da eleição do museu e suas práticas como campo de reflexão teórica e epistemológica. Estes desenvolvimentos cruzam-se, em primeiro lugar, com a emergência de uma nova postura epistemológica a que genericamente é lícito chamar “pós-estruturalista” ou “pós-moderna”.

Se o Iluminismo do século XVIII conduziu à afirmação de uma epistemologia positivista que proclamava o carácter absoluto do conhecimento, a sua aplicabilidade universal e a certeza da sua obtenção pelo cumprimento escrupuloso do método científico, a emergência das críticas a esta concepção do conhecimento faz surgir a problemática da crítica representacional.

A certeza e a confiança, antes depositadas na superioridade do pensamento racional, são agora trocadas pela percepção de que o conhecimento é sempre e inevitavelmente uma construção histórica e social. A epistemologia emergente deixa de conceber o conhecimento como absolutamente objetivo e desinteressado, passando a insistir na

necessidade de lhe descortinar as implicações políticas e de poder, bem como a correspondente relatividade e limitações. Ao produzirem conhecimento, as diferentes áreas disciplinares produzem, em simultâneo, representações sobre a realidade que precisam ser desmontadas e questionadas. As representações construídas não são inócuas, antes, pelo contrário, suportam e comunicam significados que ajudam, ou não, a reproduzir desigualdades e o status quo.

Dada esta nova postura epistemológica pós-estruturalista, marcada por grande reflexividade e sensibilidade acerca da natureza parcial do conhecimento e das suas implicações políticas, o museu vê os seus próprios fundamentos e concepções tornarem-se alvos de análise e questionamento. A instituição museológica, ela própria, emerge como pertinente objeto de estudo para diversas áreas disciplinares, já que as “velhas” narrativas por si veiculadas – representações sobre as culturas, a ciência, a arte, o povo, a nação, o império, a classe, a raça – deixam de ser tidas como “certas” ou “verdadeiras”, passando a ser entendidas como merecedoras de escrutínio crítico e reavaliação.

A crítica representacional atinge o próprio conceito de museu e os estudos museológicos13. Traduzindo a introdução de novas abordagens no interior da temática museológica, é instaurado a discussão sobre a natureza da instituição, sobre o caráter e significado das suas coleções, das suas modalidades de representação cultural, da sua identidade institucional, até da sua missão e do seu lugar na sociedade.

Ainda antes de referir outros fatores igualmente intervenientes nesta linha de renovação museológica, importa compreender que a nova atenção crítica dispensada ao museu o faz emergir como lugar central duma discussão cujo âmbito é bastante mais alargado. O museu torna-se um locus particular onde são discutidas e combatidas algumas das grandes questões teóricas e epistemológicas da contemporaneidade.

Em resultado dos novos níveis de reflexão e interesse suscitados, os profissionais do museu são confrontados – embora nem sempre entrem em diálogo – com abordagens de outras áreas disciplinares, sendo obrigados a constatar que os estudiosos do museu já não são apenas eles próprios, mas também um conjunto bastante alargado de académicos. Por outro lado, a insistência no facto da instituição museológica e os significados dos seus conteúdos serem contextuais e

contingentes – e não fixos – conduz à tomada de consciência da necessidade de fazer incluir nos discursos museológicos outras “vozes”, até agora ausentes. Ou seja, vai crescendo a consciencialização da necessidade de alargar o espaço representacional do museu.

Esta segunda vertente renovadora da museologia – centrada no estudo crítico do museu e suas práticas representacionais – cruza-se igualmente com a introdução de perspectivas teóricas, nomeadamente antropológicas, no estudo da instituição social que é o museu. No âmbito desta dinâmica devem ser novamente realçados os contributos da antropologia que, a partir dos anos de 1970, se manifestam através

quer da renovação dos estudos de cultura material, quer da emergência do que se pode chamar uma museologia antropológica (KAPLAN, 1994).

Talvez precise ser lembrado que a antropologia é a única das ciências sociais a ter tido relações estreitas com a instituição museológica desde a sua instituição, no século XIX. Posteriormente, nos anos de 1920, essas relações sofrem uma rutura bastante radical relacionada com a adoção dos posicionamentos conceptuais e metodológicos estruturo-funcionalistas, bem assim como com a criação dos departamentos de antropologia na universidade. Essa dissociação entre antropologia e museus será, contudo, ultrapassada a partir dos anos de 1970 (DUARTE, 1997). Tal reaproximação e correlativo ressurgimento de uma museologia antropológica surgem estreitamente relacionadas à afirmação da abordagem interpretativa na antropologia e correspondente percepção dos fenómenos sociais como processos de construção de significados, na linha da proposta de Clifford Geertz [1973].

Para dar conta desta nova postura interpretativa, e, nomeadamente, dos efeitos de reorientação por ela desencadeados nas múltiplas áreas dos estudos culturais, alguns autores (MILNER; BROWITT, 2002; MASON, 2006; ANICO, 2006) utilizam a expressão “teoria cultural contemporânea”, como se a “cultura” de que falam fosse um constructo completamente novo. Contudo, os contornos do que seja essa “teoria

cultural” surgem muito pouco compreensíveis se não for reconhecida a filiação antropológica da noção de “cultura” utilizada, nem a sua ligação à abordagem interpretativa. Assim sendo, fundamental é clarificar de que modo a perspectiva interpretativa, feita sentir na antropologia a partir dos anos de 1970, ajudou a corroborar o sentido da renovação museológica descrita.

Com a perspectiva interpretativa, as culturas surgem entendidas como as “teias de significado” que os próprios seres sociais tecem e a que estão amarrados, e a análise cultural como a “procura do significado” (GEERTZ,1989, p. 4). A interpretação antropológica procura construir uma leitura do que acontece através da análise do discurso social que se manifesta, tanto por palavras, como por ações. Deve ser destacada, quer a natureza semiótica do conceito de cultura formulado, quer a relevância atribuída à consideração dos processos de produção e comunicação de significados.

Estes são entendidos como ocorrendo em diferentes situações e espaços através de diversas práticas e comportamentos, concretizados por múltiplos agentes. Inclusive os resultados analíticos produzidos no interior das várias áreas disciplinares são interpretações de que interessa descortinar as implicações sociais e políticas.

A importância acrescida que passa a ser conferida aos processos de construção de significados reforça a percepção do museu como objeto de estudo privilegiado. O museu é uma instituição social que produz sistemas de significados e os comunica publicamente. Por outro lado, as construções de valor e os discursos narrativos concretizados no museu não têm nada de intemporais ou absolutos. São atribuições de significados que, por envolverem a possibilidade de significados alternativos, acarretam sempre a existência de lutas de poder. Considerado a esta luz, o museu é redescoberto pela antropologia como locus de pesquisa e reflexão (DUARTE, 1998).

Aceitar que a produção de interpretações e o reconhecimento de significados dependem do contexto considerado repercute-se de forma direta no entendimento de que o objeto de museu e a sua exposição não têm significados intrínsecos. Pelo contrário, esses significados são dependentes do respetivo contexto de exibição e interpretação. Dito de outro modo, a viragem interpretativa na antropologia reforça o reconhecimento de que o objeto de museu é polissémico e de que nenhuma exposição é neutra. As atividades do museu e, em especial, as relacionadas com o ordenamento dos seus objetos em exposição tornam-se merecedoras de atenção, sustentando uma abordagem textual da instituição museológica. O museu é um espaço discursivo, cujas estratégias e narrativas expositivas merecem análise atenta por forma a descortinar, quer os significados construídos e comunicados, quer as suas implicações ideológicas, políticas e éticas.

4 A “Nova Museologia” ou a Chegada de uma Museologia Teórica

Os dois pontos anteriores deste artigo procuraram tornar manifesta – ainda assim, com razoável exaustividade – a multiplicidade de aspetos relativamente aos quais, a partir de certa altura, a instituição museológica passa a estar sob escrutínio. Antes de 1960, podemos falar de uma museologia tradicional (ou “moderna”) que se tinha desenvolvido em estreita articulação com a formação do Estado-nação moderno e impérios coloniais europeus e com a correspondente educação dos seus cidadãos (BENNETT, 1995), mas da qual estava ausente todo o auto-questionamento ou autocrítica sobre os fundamentos e o papel social e político do museu.

Os anos de 1960/70 abrigam uma transformação radical dessa situação pela multiplicação das áreas que profissionais e académicos começam a considerar necessitadas e/ou merecedoras de debate e renovação. Importa compreender que é em resultado desse movimento que, nos anos de 1980, se falará em Nova Museologia, uma designação elaborada para exatamente traduzir a viragem teórica e reflexiva concretizada – ou tida como ainda necessário promover – na museologia contemporânea.

Compreendendo, portanto, que as dinâmicas e vertentes de renovação

museológica, antes enunciadas, constituem o centro das preocupações da Nova Museologia, é possível atender agora de modo mais aprofundado aos seus contornos. Como já terá ficado claro pelo salientado no artigo até ao momento, é fundamental que a designação “Nova Museologia” seja entendida como abrangendo, quer os desenvolvimentos da vertente francófona, quer os da vertente anglo-saxónica, que não são opostos, mas, antes, complementares.

Começando pela história da construção da designação, não há como fugir nem à referência da Declaração do Quebec, em 1984, e da criação do Mouvement Internationale pour la Nouvelle Museologie (MINOM)14, em 1985, nem à publicação do livro The New Museology, editado por Peter Vergo, em 1989. O documento

internacional conhecido como a Declaração do Quebec tem como subtítulo “princípios de base de uma nova museologia” e foi produzido no contexto do I Atelier Internacional Ecomuseu/Nova Museologia. Este, dedicado a G. H. Rivière e realizado em estreita ligação com o Ecomusée de Haute Beauce, no Quebec (Canadá), reunia a parte dos membros do ICOFOM15 que defendiam o reconhecimento internacional e a promoção de novas formas museais e que tinham, portanto, discordado da tomada de posição da XIII Conferência Geral do ICOM – realizada em Londres, em julho de 1983 – na qual tinha sido formalmente rejeitado o reconhecimento de todas as práticas que não se enquadrassem no quadro museológico instituído.

A Declaração do Quebec começa por estabelecer relação entre o movimento da nova museologia e a Mesa Redonda de Santiago do Chile, destacando a importância da afirmação da função social do museu. Prossegue depois com a sistematização dos princípios do movimento, afirmando a necessidade de ampliar as tradicionais atribuições do museu e de integrar as populações nas suas ações, especificando também que a nova museologia abrange a “ecomuseologia, a museologia comunitária e todas as outras formas de museologia ativa”.

Em termos de resoluções, o documento termina convidando a comunidade internacional a reconhecer o movimento e a aceitar todas as novas tipologias existentes de museu, apelando à criação de estruturas internacionais permanentes que possam assegurar o seu desenvolvimento. A proposta feita de criação de um Comité Internacional “Ecomuseus/Museus Comunitários” nunca se concretizará, mas a da criação de uma Federação Internacional da Nova Museologia será efetivada através do MINOM, cuja constituição se concretiza em 1985, em Lisboa, durante a realização do II Atelier Internacional. Nesse encontro é igualmente reconhecido o conjunto de posições subscritas na Declaração do Quebec, não restando dúvidas quanto ao seu papel de documento fundador do MINOM, a nova instituição filiada ao ICOM.

A propósito da afirmação desta vertente do movimento da Nova Museologia, devem ser retidos alguns aspetos. Por um lado, convém notar a abrangência da renovação defendida, explicitada no claro reconhecimento de várias novas formas museais que não apenas o ecomuseu. A museologia ativa que se defende é claramente um movimento museológico múltiplo que abrange, não só o ecomuseu, mas também o museu de comunidade, o museu de vizinhança, o museu local. Por outro lado, a prioridade atribuída à participação e desenvolvimento integrado das populações exige da parte dos profissionais a adoção de um renovado aparato conceptual que os auxilie a concretizar a mudança de um museu centrado nas suas coleções para outro, centrado nas suas funções sociais. A ampliação dos instrumentos conceptuais e o recurso a mecanismos como a interdisciplinaridade ou novos métodos de gestão e comunicação são a outra face das experiências inovadoras defendidas e da nova exigência do museu como instituição implicada na vida das populações.

Quanto ao outro marco incontornável na construção da designação Nova Museologia – a publicação do livro coletivo The New Museology, editado pelo historiador de arte Peter Vergo, em 1989 – ele comporta outras especificidades. Pode-se dizer que a emergência da obra foi motivada por idêntica apreciação quanto à necessidade de renovar o quadro museológico instituído, o que nas palavras do seu editor é expresso de modo bastante corrosivo:

“contemplando a história e o desenvolvimento da profissão museológica […] a comparação que irresistivelmente salta à mente é com o celacanto, essa extraordinária criatura cujo cérebro, no curso do seu desenvolvimento de embrião a adulto, diminui em relação ao seu tamanho, de modo que no final ocupa apenas uma fração do espaço disponível para ele”. (VERGO, 1989, p. 3).

Para lá desse ponto central coincidente, há, porém, algumas diferenças a assinalar. Desde logo, trata-se apenas de uma publicação composta por nove capítulos, uma introdução e respetiva bibliografia selecionada, cujos autores em termos profissionais aparecem equitativamente divididos entre a instituição museológica e a universidade. Embora se possa, portanto, dizer que também traduz a existência de um movimento coletivo, a produção do livro não é motivada pelo objetivo de ver as análises feitas ou as posições tomadas serem reconhecidas por um organismo internacional com papel regulador na área da museologia.

Essa dimensão institucional e internacional está aqui ausente, sendo, aliás, expressamente referido na Introdução que o âmbito do volume se restringe ao espaço do Reino Unido, com pontuais incursões aos contextos australiano e norte-americano. A outra diferença substancial

liga-se ao facto das reflexões estarem voltadas, não para as funções sociais do museu e seu potencial transformador do meio circundante, mas para as “escolhas” que, sem apelo, o museu tem de fazer para adquirir e publicamente apresentar as suas coleções. Os impactos produzidos pelo museu concretizam-se também dentro da própria instituição, através das suas exposições e das opções que lhes estão subjacentes. Esta é a problemática central das considerações produzidas no livro sob a designação de Nova Museologia.

Depois de declarar que todo o ato de coleta tem uma dimensão política,

ideológica ou estética impossível de exagerar, e de frisar que “cada justaposição ou arranjo de um objeto ou obra de arte, […] no contexto de uma exposição temporária ou exibição de museu, significa colocar uma certa construção sobre a história” (VERGO, 1989, p. 2), este autor define a “nova” museologia como um “estado generalizado de insatisfação” com a “velha”. E especifica: “o que está errado com a «velha» museologia é que ela é demasiado sobre métodos de museu, e demasiado pouco sobre os propósitos dos museus” (VERGO, 1989, p. 3)16. É feita uma crítica severa ao facto de até ao presente os profissionais do museu não terem reconhecido a sua área disciplinar como disciplina teórica e inserida no quadro das ciências sociais, daí resultando uma ostensiva ausência de atenção sobre tópicos absolutamente relevantes.

Por trás de todas as opções ligadas à atividade expositiva do museu – seleção dos objetos, das legendas, dos painéis informativos, do catálogo, das decisões de comunicação – há um discurso ou “subtextos” que transmitem concepções, desejos, ambições, posicionamentos veiculados por todas as pessoas intervenientes no processo e que têm implicações intelectuais, políticas, sociais, educativas. Essas “considerações, em vez de, digamos, a administração dos museus, os seus métodos e técnicas de conservação, o seu bem-estar financeiro, o seu sucesso ou negligência

aos olhos do público, são o assunto da nova museologia” (VERGO, 1989, p. 3).

Orientados e subscrevendo as posições defendidas na Introdução do livro, todos os seus capítulos – ainda que de modos muito diversos – se debruçam sobre processos de criação de exposições. Todos os capítulos desmontam a construção dos “textos” e “contextos” usados para comunicar significados e todos demonstram que os objetos exibidos não detêm valor intrínseco.

Considerando esclarecidas quais as linhas de força dominantes em cada uma das vertentes francófona e anglo-saxónica da Nova Museologia, quero fazer notar como, para lá das diferenças, as suas preocupações se sobrepõem e/ou complementam. Começando pelo destaque conferido à dimensão social e política do museu, só numa abordagem demasiada imediata seriamos tentados a considerar este

tópico como exclusivo da vertente francófona. Numa análise menos precipitada teremos de reconhecer que a questão é central também para a anglo-saxónica.

Na primeira ganha relevo a dimensão do desenvolvimento sustentado, da animação sociocultural e da participação das populações, mas a preocupação da segunda com o alargamento do espaço representacional do museu e com a desconstrução dos seus discursos expositivos, defendendo o aumento das “vozes” lá representadas, culminará na abordagem de questões sociais e políticas muito idênticas17. Ainda que de várias maneiras, é sempre a sensibilidade acerca do papel do museu como instrumento de transformação social que ganha relevo.

O mesmo se pode dizer a propósito da atenção dispensada à experimentação museográfica. Orientada pela intenção de democratizar o acesso ao museu ou pela intenção de desconstruir os discursos da ideologia dominante lá representada, em qualquer dos casos são ensaiadas inovações assentes no reconhecimento de que o

significado dos objetos não lhes é intrínseco, o que se traduz quer no seu menor uso em termos exclusivamente estéticos, quer na ampliação da própria noção de objeto museológico que passa a incluir objetos mais quotidianos, cuja manipulação pode inclusive ser incentivada.

Considerando globalmente as vertentes francófona e anglo-saxónica da Nova Museologia, as suas diferenças revelam-se sobretudo ao nível das respetivas fontes teóricas de apoio, já que na primeira surge mais relevante a presença dos profissionais de museu e a sua ligação aos respetivos organismos internacionais, enquanto na segunda é mais preponderante o peso de académicos e a sua ligação à instituição universitária.

5 Comentários Finais

Tendo presente a diversidade de aspetos elencados, não devem restar dúvidas de que a Nova Museologia é um movimento de larga abrangência teórica e metodológica, cujos posicionamentos foram centrais para a renovação dos museus do século XX, como o serão ainda para a renovação dos museus do século XXI. Esperando ter feito compreender que através da expressão “Nova Museologia” se está a remeter para um conjunto muito alargado de questões, de problemáticas e, até, de museologias, para terminar esta abordagem faço um último esforço de sistematização das grandes tendências de renovação por ela potenciadas.

De forma inequívoca, sob a influência da Nova Museologia todas as atividades do museu se tornam objeto de reflexão teórica e política. De muitos modos, o museu é uma instituição que constrói definições de valor. O que decide pesquisar ou ignorar, os bens culturais que seleciona para conservar e expor em detrimento de outros que negligencia, o modo como concretiza essas tarefas e as justifica, com o auxílio de quem, todas estas opções constituem um conjunto de decisões que se tornam matérias merecedoras de interrogação. Os museus são espaços públicos que constroem representações sociais e estas suportam regimes particulares de poder; mas tais representações também podem ser desconstruídas e/ou contestadas e/ou diversificadas (THOMSON, 2002; SPALDING, 2002; BERGERON, 2005). Não mais pode ser escamoteado que o museu é uma instituição cultural e que os objetos que abriga devem, necessariamente, ser equacionados em termos socioculturais. Os significados produzidos e comunicados, não só podem como devem ser questionados.

Enquanto prática museológica essencialmente reflexiva e crítica, a Nova Museologia apresenta-se como capaz de conduzir uma agenda de pesquisa mais próxima e mais receptiva às problemáticas contemporâneas das ciências sociais (ROLLAND; MUREUSKAYA, 2008). Abordando a instituição museológica em termos da sua história e dos seus propósitos, a Nova Museologia desdobra-se, nomeadamente, na consideração da sua função social e das suas narrativas e estratégias expositivas. Como instituição social que é, o museu tem responsabilidades sociais para com a comunidade em que está inserido, cujo bem estar e satisfação de necessidades várias devem fazer parte da sua missão (SANDELL, 2002, 2003).

Tensões e problemas socioculturais de vária ordem, bem como flagrantes processos de exclusão não são questões de que ele deva ficar alheado. Pelo contrário, o museu pode ser agente de mudança social, de regeneração e de empowerment das populações, na medida em que se torne mais consciente da comunidade que o rodeia e se torne um efetivo espaço de congregação para essa comunidade (DUARTE, 2010; KEENE, 2005).

A consolidação da função social do museu pressupõe, quer o abandono do seu tradicional isolamento em relação a entidades como escolas, bibliotecas ou associações locais, com as quais importa estabelecer parcerias tendo em mente o interesse das populações, quer a redefinição da sua organização, que deixa de estar centrada nas coleções, para passar a focar-se em temáticas e histórias que façam sentido para as respetivas populações (MAIRESSE et al., 2010). Por sua vez, as novas narrativas expositivas são cada vez mais materializadas através de objetos e muitos outros suportes expositivos. Estes tendem a resultar da crescente ativação de metodologias participativas, cujo grau de aplicação pode ir desde a simples escuta ou consulta de diferentes subgrupos da comunidade até ao estabelecimento de acordos com esses subgrupos, tendo em vista a cedência de materiais ou a sua efetiva integração na equipa de curadores. Através dessas estratégias o museu evita o seu encerramento discursivo e abre-se à inclusão de novas e mais diversificadas “vozes” que passam a estar presentes nas suas narrativas museológicas.

Enquanto produto de síntese de um movimento que inclui a introdução de perspectivas teóricas no estudo do museu e a sua abordagem enquanto veículo de empowerment das comunidades, a Nova Museologia traduz-se ainda na renovação de diversas outras dimensões da instituição museológica. Por um lado, a ideia de que o museu deve representar a sociedade na diversidade dos subgrupos que a compõem conduz e sustenta uma ampliação da noção de objeto de museu. Este passa a incluir também uma cultura material do quotidiano, de um passado mais recente e de classes e grupos étnicos antes tendencialmente não contemplados. Por outro lado, a compreensão alargada de que os significados dos objetos são situados – i.e., mutáveis segundo os seus contextos de uso – justifica e reforça a crescente atenção dispensada à contextualização das representações construídas no museu.

De forma compreensível, a ênfase desloca-se da apresentação de objetos isolados e “únicos” para representações que procuram atender e elucidar os contextos socioculturais nos quais os significados dos objetos são gerados. Em continuidade com esta mesma lógica, as tarefas de exposição e animação comunitária ganham relevância e desenvolvimento em desfavor das tarefas dedicadas à conservação das coleções.

Como exemplo máximo da revisão radical encetada sobre todas as atividades do museu é de referir a questão dos pedidos de devolução lançados por vários países e grupos étnicos sobre objetos detidos há muito por diversos museus. O ato de expor é sempre um ato de definição e atribuição de valor que merece análise e discussão por forma a lhe evidenciar os respetivos subtextos políticos e ideológicos. Mas se as representações construídas se socorrem de objetos aos olhos de alguns entendidos como “roubados” e obtidos por meios ilícitos que dão corpo a narrativas francamente redutoras em termos culturais e reprováveis em termos éticos, então, a controvérsia pode atingir níveis bastante críticos.

A utilização de objetos de proveniência extraeuropeia e/ou indígena – normalmente coletados em contextos de situação colonial e dominação política – tem suscitado acesa polémica. Por um lado, não há como fugir ao debate sobre o estatuto legal destes objetos e respetivas implicações éticas da sua utilização pelos atuais detentores. Por outro lado, são cada vez mais numerosos os países e os grupos étnicos que exigem a devolução dos “seus” objetos e, muitas vezes, o respetivo pedido oficial de desculpas.

Proporcionar uma visão tão panorâmica quanto possível das fontes de

influência iniciais e das subsequentes dinâmicas da Nova Museologia constituiu-se como o derradeiro objetivo deste artigo. O intuito e a ambição foram poder contribuir para a compreensão da Nova Museologia enquanto movimento de larga abrangência teórica e metodológica. Procurei demonstrar como a partir de duas vertentes

renovadoras iniciais se atinge um produto de síntese que é a Nova Museologia. Fruto da fusão das duas vertentes assinaladas, mas onde a partir de certa altura já não é lógico nem possível distingui-las, a expressão Nova Museologia remete para um conjunto muito alargado de questões e problemáticas que permanecem centrais para a ambicionada renovação museológica contemporânea.

Hoje, a clareza da expressão surge muitas vezes deficitária, até pela proliferação de outras designações: museologia crítica, museologia pós-moderna, sociomuseologia… Reconhecendo que aqui não há espaço suficiente para prestar a atenção devida a qualquer uma dessas

designações e correspondentes filosofias analíticas, permito-me, contudo, chamar a atenção para a reduzida capacidade heurística que lhes é inerente em virtude, exatamente, de corporizarem abordagens que pecam por serem parcelares. Pela mesma razão, nenhuma dessas abordagens pode de modo pleno reivindicar ser a herdeira ou o desenvolvimento lógico do movimento da Nova Museologia.

Atualmente como no século passado, o museu e a museologia continuam, quer precisados, quer merecedores de atenção crítica. As análises a realizar devem ser, contudo, não apenas cuidadosas e reflexivas, mas também abrangentes e questionadoras de todos os âmbitos de ação do museu. Defendo por isso que não é preciso inventar novas designações. Continuemos com a designação “Nova Museologia”, já que as suas linhas orientadoras tanto foram capazes de dar suporte à renovação iniciada nos anos 60 do século XX, como parece conseguirão apoiar a ainda faltante e ambicionada renovação do museu do século XXI.

Como comentário final gostaria apenas de reiterar a importância dos contributos da Nova Museologia. Se hoje é possível confirmar que os estudos museológicos efetivamente “chegaram à maioridade” (MACDONALD, 2006, p. 1), em simultâneo, não pode ser escamoteado o quanto os desenvolvimentos alcançados são resultantes dos contributos fornecidos pelas múltiplas dinâmicas de renovação cobertas pela Nova Museologia. A crescente articulação entre museu e academia – e o correlativo reforço das perspectivas teórica e crítica – que parece ser o selo da atual expansão dos estudos museológicos, é ela própria uma marca indelével da inflexão teórica e política desencadeada pelo movimento da Nova Museologia.

Muito graças a ela é que o museu deixou de ser, pelo menos maioritariamente, o lúgubre depósito de objetos que já foi. Se é verdade que a propósito de demasiadas instituições museológicas e suas atividades continua a ser notória a necessidade de maior sofisticação teórica e metodológica (DUARTE, 2012), mais uma razão para dar a conhecer a profundidade e abrangência das renovações propostas pela Nova Museologia. Mas recorrendo ou não a essa designação, os seus ensinamentos parecem ser um bom meio para alcançar um tipo de museu que possa ser “um lugar onde a imaginação dos visitantes é estimulada, onde lhes é feito ver as coisas a uma nova luz, onde algum tipo de alargamento – consciente ou inconsciente – ocorre na maneira como eles vêem o mundo” (HOUTMAN, 1987, p. 7).

NOTAS:

1 “A Jaconde/Gioconda ao metropolitano”. Este movimento estudantil fazia eco de declarações proferidas por alguns diretores de “Casas de Cultura” francesas que, depois de uma reunião conjunta, afirmavam a sua recusa pelo “público”, declarando que em exclusivo reconheciam interesse pelo “não-público”, i.e., aqueles que tradicionalmente não frequentavam os museus.

2 As suas raízes ideológicas podem ser encontradas nas posições programáticas da Front Populaire – coligação de esquerda que chegou ao poder na década de 1930, em França.

3 I.e., Museu Nacional das Artes e Tradições Populares.

4 Ainda que menos vezes referidos, são igualmente merecedores do rótulo de pioneiros Duncan F. A. Cameron (1968), da Art Gallery of Ontario (Canadá) e Jean Gabus que, dirigindo o Musée d’ Ethnographie de Neuchâtel (Museu de Etnografia de Neuchâtel) (Suíça), se mostrava especialmente empenhado na realização de exposições temporárias, procurando dar corpo ao que designava como “museu dinâmico” e “museu espectáculo”.

5 Algo muito semelhante era iniciado em 1970, em Londres, no Museum of Mankind (Museu da Humanidade, departamento etnográfico do British Museum, existente até 1994), com as chamadas “exposições contextuais”, que se socorriam de cenografias elaboradas para recriar os contextos sociais em que os objetos etnográficos tinham sido usados.

6 ”museu ônibus”.

7 Journées Nationales d’Études sur Les Parcs Naturels Régionaux (Jornadas Nacionais de Estudo sobre os Parques Naturais Regionais) realizadas de 25 a 30 setembro de 1966.

8 “museu disperso”, com diversos polos ou antenas.

9 Kenneth Hudson (1987), na sua obra Museums of Influence, elege o Ecomuseu do Le Creusot/Montceau-les-Mines como um dos 37 museus de 13 países que influenciaram a museologia contemporânea.

10 Entre as cidades de Le Creusot e de Montceau-les-Mines é possível referir como tendo peso significativo: as indústrias de metalurgia, de extração de carvão, de produção de cerâmica e de vidro.

11 Museu do Homem e da Indústria.

12 Centre de Recherche, d’Animation et de Création en Arts Plástiques (CRACAP) (Centro de Pesquisa, de Animação e de Criação de Artes Plásticas), do qual G. H. Rivière é um dos fundadores.

13 É sob influência desta mesma postura epistemológica pós-estruturalista que, segundo alguns autores, os estudos na área dos museus devem preferir a designação de “museum studies” em substituição do termo “museologia”, já que através dessa opção é o próprio carácter plural das abordagens que surge explicitado (MACDONALD, 2006).

14 Movimento Internacional para a Nova Museologia.

15 Comité Internacional de Museologia do ICOM (International Councial of Museums).

16 As designações “nova” e “velha” utilizadas aqui, bem como as aspas e o itálico assinalados na citação, são de Vergo.

17 A abordagem de questões como as desigualdades étnicas, de género ou de classe serão exemplos elucidativos.

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Fonte: DUARTE, Alicia. Nova Museologia: os pontapés de saída de uma abordagem ainda inovadora. Revista Museologia e Patrimônio, vol. 6, n. 1, 2013, p. 99-117.